پایان نامه مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشی

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:215

فهرست مطالب:

 

بخش اول: 6

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی 6

2-1- اصطلاح گزاره‌گرائی: 11

3-1- مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان 13

4-1- تفاوت رئالیست و ناتورالیست: 13

5-1- اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم: 14

4-1- دوری از رئالیسم 17

2-4- اکسپرسیونیسم و پی‌آمدهایش 29

ب) پیشگامان مکتب اکسپرسیونیسم 37

1- فریتزفن اون روه 37

2- راینهارت یوهانس زورگه 39

3- راینهارت گورینگ 42

4- والتر‌هازن کله‌ور 44

5- کارل اشترنهایم 48

6- جورج کایزر 55

1-7- کارل گئورک بوشنر 64

2-7- افکار و آثار بوشنر 72

8- فرانک وده کیند 79

فصل دوم: تأثیر اکسپرسیونیسم بر درام نویسان (سوئد – امریکا) 88

تأثیر اکسپرسیونیسم بر درام‌نویسان 89

1-1- یوهان اگوست استریندبرگ 89

2-1- نظرگاه اگوست استریندبرگ 97

3-1- تئاتر استریندبرگ 113

4-1- مروری درچند نمایشنامه اگوست استریندبرگ 119

ب) نمایشنامه «توده هیزم» 122

ج) نمایشنامه «سونات اشباح» 125

د) نمایشنامه پدر 130

هـ) بسوی دمشق 134

1-2- یوجین گلادستون اونیل 141

2-2- اونیل و اکسپرسیونیسم 150

3-2 فلسفه اونیل 154

4-2- تأثیر اونیل در تئاتر امریکا 157

معهذا با صراحت و فروتنی به دین خود نسبت به استریندبرگ اعتراف کرد. 161

3- مروری بر چند نمایشنامه اونیل 164

الف) سیر روز در شب 164

ب) سه اثر دریائی از اونیل 168

در منطقه جنگی 169

در راه کاردیف 171

سفر دور و دراز به وطن 173

ج) روغن نهنگ 175

د) آنا کریستی 178

 چکیده:

بخش اول

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی
اکسپرسیونیسم یکی از رایج‌ترین شیوه‌های تئاتر معاصر جهان است که از سردمداران آن مانند رهبران دیگر مکاتب هنری تحت تأثیر شرایط اجتماعی و جو حاکم بر جامعه این شیوه را به عنوان شیوه‌ای نوین در ادبیات به وجود آوردند. در اواخر قرن 19 رهبران مکتب سمبویسم در تلاشی که در زمینة توسل به نماد برای بیان افکار و همچنین ایجاد قالب هنری نو برای آثار خود آغاز کردند بیان داشته که نمایش بهانه‌ای بیش برای رویا نیست این منش تحت شرایط سیاسی اجتماعی بعد از جنگ جهانی اول در آلمان منجر به پیدایش نمایش اکسپرسیونیستی می‌گردد. جنبش اکسپرسیونیست در آلمان در واقع حاصل جریانهای گوناگون اجتماعی و هنری بسیاری بود می‌توان اولین نشانه‌های اکسپرسیونیسم را در آتالااکسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحک و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانک و دکنید که محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا کرد.
جنگ خانمان سوز جهانی اول و عواقب وحشت ناک آن که شکست آلمان را ایجاد نمود تأثیری بس ژرف در اندیشه هنرمندان ایجاد نمود. یأس ایجاد شده پس از جنگ ویرانی‌های به جای مانده از جنگ و کم ارزش شدن هویت انسانی و سوق جامعه به سوی ماشینیزم با سرعتی مافوق سرعت نور این اندیشه را در انسان ایجاد کرد که دیگر جامعه، جامعة انسانی و متعادی نیست ارزش انسان در مقایسه با پیشرفت ماشینیزم روز به روز بر یخی شدن احساس در انسان می‌افزود. له شدن توده‌های انسانی در بین چرخ دنده‌های صنعتی و پدیدار شدن قشر سرمایه دار از عوامل مهم ظهور مکتب اکسپرسیونیسم بود.
مکتب اکسپرسیونیسم در نمایش عکس العمل در مقابل ناتورالیسم بود. نویسندگان جوان و حساس و خشمگین آلمان در تلاش یافتن غالبهای هنری دیگری جز ناتورالیسم برای بیان افکار و احساسات و تأثیرات خود بودند. در واقع اکسپرسیونیسم به معنای صرف خود به عنوان یک مکتب نمایش کوششی است برای تمرکز و قدرت بخشیدن در عبادات، صدا، رنگ، و حرکت در جهت ارائه تکنیکی غیر واقعی که به طریق تند و سخت تماشاگران را برانگیزد و با نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم که در واقع واکنش ذهن نویسندگان آلمان در مقابل شرایط حاکم بر جامعه بود. شخصیتها به یک دنیای خاص تعلق داشتند و آنها اسیر تصورات خود و شخصیت درونی خودشان بودند و بیش از آنکه خود و دیگران را به عنوان واقعیتهای عینی به حساب بیاورند برداشتی ذهنی پندارگرایانه و گاه رمانتیک از همدیگر دارندو بدین گونه خلاء زندگی احتماعی‌اشان را با تصوری فرا واقعی از دیگران پر می‌کنند همة موجودیت فلسفی آنها در همین تصورات فردی آنها خلاصه شده است.
یکی از مهمترین اندیشه‌های طرح شده در این دوران اصلی بیشتر آثار ادبی و هنری قرار گرفت تباه و منحرف گردیدن ماهیت و فطرت انسان در اثر فقدان معنویت راستین و نجات بخش است. یکی از عوامل معرفی شده در این آثار به عنوان ضایع کننده فطرت انسانی ماشینیزم و صنعت‌زدگی است. پس از جنگ جهانی اول انسان جدید صنعت گر و شهرنشین شده و در محیطی که صنعت به وجود آورده زندگی می‌کند. صنعت خود نیز وابسته ماشین است و ماشین نیز هیولای مقتدر جدیدی است که به نحوی مرموز انسان را در استثمار خود قرار داده است. به طور کلی پیروان اکسپرسیونیسم با ارائه این مکتب دین خود را تا حد قابل قبولی نسبت به هویت انسانی در مفهوم انسانیت و ضد ماشنیزم ادا کردند.
با این حال پیدایش اکسپرسیونیسم در آلمان به عنوان یک انقلاب معرفی نمی‌شود. در آلمان هیچ انقلابی رخ نداد. در واقع آنچه اتفاق افتاد در هم شکستن هیئت حاکمه بود که در اثر یک وضعیت نظامی لاعلاج و شورش ملوانان که تنها به علت انزجار مردم از جنگ توانست گسترش یابد رخ داد. سوسیال و دموکراتها که قدرت را بدست گرفتند آنقدر برای انقلاب آمادگی نداشتند که ابتدا حتی به فکر تأسیس جمهوری آلمان هم نبودند.
اکسپرسیونیسم در آلمان در یک هیجان فکری همه گیر بود که نشان می‌دهد آلمان پس از سقوط سیستم سابق طبقاتی معیارها و عرف‌ها تکان شدیدی را متحمل شد که در اندیشه مردم به عنوان یک شوک آزادیخواه معرفی می‌گردد.
در این زمان آلمانیها سعی کردند در آثار خود به مبارزه با عادتهای موروثی بپردازند و خود را کاملاً بازسازی کنند. در این راستا شخصیتها دیگر از میان مردم به صورت ملموس انتخاب نمی‌شدند بلکه سعی می‌شد تا شخصیت ایده آلی را که گرایشات درونی آن در ذهن آزادیخواه نویسندگان تداعی شده بود به عنوان نمونه‌هایی از انسان مورد نیاز در جامعه معرفی کنند. در این دوران آنچه که ذهن هر انسان را به خود مشغول می‌داشت گرسنگی بی‌نظمی، بی‌کاری و تورم رنج بود. لذا اکسپرسیونیستها سعی داشتند تا جامعة دلخواه خود را که بعد از جنگ به عنوان یک اجتماع دست نیافتنی نمایان شده بود در آثار خود به صورت ذهنی معرفی کنند.
نکته جالب توجه این است که نقاشی و ادبیات اکسپرسیونیسم سالها قبل از جنگ هم به وجود آمده بود ولی شرایط ایجاد شده پس از جنگ باعث شد که این مکتب از سال 1918 به بعد طرفدار پیدا کند. از این نظر آلمان به نوعی شبیه شوروی بود که در آنجا در دوران کوتاه کمونیست جنگی جریانهای متفاوت هنر از رونق واقعی برخوردار بودند. برای این مردم انقابی شده به نظر می‌رسید که اکسپرسیونیسم سنتهای بورژائی را با ایمان به قدرت انسان برای شکل دادن آزادانه به جامعه و طبیعت ادغام می‌کرد این مکتب شاید به خاطر چنین نکات مثبتی بود که آلمانیهای فراوانی را که به خاطر از هم پاشیدن دنیایشان ناراحت بودند طلسم کرده بود و حتی پس از جنگ هم تأثیر نقاشیهای اکسپرسیونیسم در طراحی صحنه و نور آثار نمایشی اکسپرسیونیستی مصداق این ادعا است که اکسپرسیونیست قبل از نمایش در هنر نقاشی پدیدار شده بود و در واقع این اندیشه که از سالهای قبل از جنگ بذر آن کاشته شده بود پس از جنگ سریعاً در زمینه‌های مختلف جنگ اکثر آلمانیها مشتاقانه از دنیای خشن بیرون به عرصه غیر ملموس انزوا عقب‌نشینی می‌کردند و در این عرصه به دنبال راهی بودند تا بتوانند به واسطة آن توقع خود از حیات را معرفی کنند.
این مهاجرت روانی از دنیای بیرون به عرصة انزوا به عنوان یک مهاجرت روانی مورد بحث قرار می‌گیرد که در واقع نمونه‌ای از تلاش فراوانی بود که در آن بنیاد و اساس نفس مورد بازنگری قرار می‌گرفت و سعی می‌کرد نقش را با شرایط عینی زندگی تطبیق دهد شوکهای شدید در مورد گرایشات ریشه‌ای که رژیم مستبد سرنگون شده را مورد پشتیبانی قرار داده بودند باعث شد که در خلال سالهای پس از جنگ درون گرایی به صورت یک مفهوم قابل احترام عنوان شود ولی این لزوماً به این معنا نیست که نفی دیدن اجتماعی فرد را باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود مختاری را ایجاد کند بلکه باعث می‌شد که انسان در ارزشهای غنی خود به عنوان یک موجود تأمل نماید. دلایل و عوامل متعددی را می‌توان به عنوان علل این مهاجرت معرفی کرد که بخشی از آن در فوق مورد بررسی قرار گرفت اما علل دیگری چون خواست طبقه متوسط بر اینکه به یک آزادی سیاسی برسند و همچنین جبران آزادسازی برژوائی و آمادگی توده‌ها برای غافل شدن، علل مصیبت‌هایشان را نیز می‌توان عنوان کرد.
2-1- اصطلاح گزاره‌گرائی:
گزاره گرایی به تعریف دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی مفهوم فارسی اکسپرسینویسم است که در اینجا گزاره به معنای تعبیر استفاده شده است. اصطلاح اکسپرسیونیسم از واژة اکسپری Expere به معنای ادا کردن، رساندن، دلالت کردن، تعبیر کردن و گزاره کردن، … مشتق شده است. از سوی دیگر اصطلاح گزاره در فرهنگ معین به معنای انجام دادن، اجرا، پرداخت، بیان، اظهار و از همه مهمتر به مفهوم شرح و تفسیر به کار برده شده است. حال که با اصطلاح اکسپرسیونیسم که مکتبی در تئاتر مدرن است از رئالیسم یا واقع‌گرایی ناشی شده است و در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بزرگترین نقطة جدایی یا واکنش اکسپرسیوسیم در برابر واقع‌گرایی در تعریف و توجه به گونة واقعیت است.
رئالیسم در واقع یک سبک ادبی می‌باشد که در آن بیش‌تر توجه به واقعیات ملموس و عینی و خارجی معطوف می‌شود. در این مکتب سعی می‌شود تا آنچه که برای مخاطب لمس شده است به تصویر کشیده شود و سعی می‌گردد تماشاگر به واسطة بررسی دقیق واقعیات عینی پیرامون خود به یک نتیجه در خور و قابل تأمل برسد. در حالی که اکسپرسیونیستها از واقعیات عینی فاصله گرفته و توجه خود را معطوف به واقعیات ذهنی کرده‌اند و از خلال ذهنیت واحدی به بررسی مسائل پیرامون و مورد بحث خود خواهند رسید. آنها مسائلی چون تبعیضات نژادی روابط مکانیکی و بدون روح زندگی مدرن و فقر و بی‌عدالتی را از خلال ذهن شخصیت اصلی که گاهاً خود نمایش نامه نویسی است مورد بحث قرار می‌دهند از سوی دیگر می‌توان به این نکته اشاره کرد که از نظر اجرائی واقع گرایان و طبیعت گرایان می‌کوشند آنچه بر صحنه می‌آورند توهم و نمودی از واقعیت باشد در حالیکه طرح و اجرائی نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسم شگفت‌آور تلخ ترسناک رمز‌آمیز بزرگ مقیاس و مشعوف از نورپردازی و تمهیدات خاص و استفاده فراوان از تاریکی است.
همانگونه که اشاره شد اکسپرسیونیست در واکنش نسبت به واقع گرائی به وجود آمد واقع گرایی در هنر نمایش متعاقباً سبب پیدایش مکاتب دیگری گردید از نظر هواداران اکسپرسیونیست واقع گرایان از نظر موضوع عادی و کم هیجان و از نظر گفتگوی نمایشی ساده و کم جون و از نظر بازیگری محدود و کم جمال و از نظر صحنه آرائی عادی و بی‌تشخیص و از نظر تأثیر سطحی و کم دوام تلقی گردیده است و حال آنکه گزاره گرایان یا اکسپرسیونیست‌ها خواستار ایجاد تئاتری پر جنبش نیرومند، گیرا، ژرف نگر، افشاگر، خلاق و پر ابتکار بوده‌اند.
3-1- مقایسة اکسپرسیونیست به عنوان یک مکتب ادبی با دیگر مکاتب ادبی جهان
در این مبحث سعی می‌کنیم با توجه به آنچه راجع به اکسپرسیونیسم بیان شد مقایسه‌ای اجمالی در مورد این مکتب با دیگر مکتبهای ادبی انجام دهیم. همانگونه که گفته شد اکسپرسیونیسم مانند بسیاری از مکاتب ادبی مدرن از واکنش نسبت به رئالیسم و ناتورالیسم ایجاد شده است.
4-1- تفاوت رئالیست و ناتورالیست:
طبیعت گرائی یا ناتورالیست در واقع به عنوان واکنش نسبت به رمانتی سیسم ایجاد شده است و پایه گذاران و هواخواهان آن که شاید رهبری آن با امیل زولا بوده طرفدار و خواستار گونه‌ای نمایش واقع گرایانه بوده‌اند که پیشرفتها و یافته‌های علوم طبیعی در آن ملحوض و منعکس شده باشد.
به اعتقاد طبیعت گرایان هنر نمایش باید جبر و ضرورتهای طبیعی را که شخصیت و جامعه و سرنوشت را ایجاد و تبیین و تعلیل می‌کنند در خود گنجانده و آنها را جلوه دهند به نظر آنها جبر طبیعی به دو وجه ظاهر می‌گردد.
1- جبر اجتماعی
2- جبر زیستی و فیزیولوژیک
جبر اجتماعی مجموعة ضوابط و مقتضیات و شرایط اجتماعی حاکم بر زندگی فردی است و جبر زیستی از توارث زائیده می‌شود. پس به گمان طبیعت گرایان انسان نتیجة جبر توارث و جبر محیط بوده و شخصیت و سرنوشت او عمدتاً با این دو اصل قابل تبیین است. تفاوت طبیعت‌گرایان بیشتر بر شخصیت و زندگی خشن نکبت بار، فلاکت بار طبقات فرودست محرومان و قربانیان جامعه تأکید می‌ورزند و لحظات و مدافع تلخ و دردناک آن را نشان می‌دهند.
5-1- اکسپرسیونیسم و رمانتی سیسم:
رمانتی سیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوی و ساختمان ایجاد کرد و قواعد نئوکلاسیک‌ها را در این زمینه به خاطر شکل و محتوی کنار نهاد. رمانتیک‌ها در آثار خود بر جنبه‌های فردی و توانائی‌ها و الهامات تأکید کرده و احساسات را بر افکار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند که تنها زیبایی‌ها بلکه زشتی‌ها را باید بر روی صحنه به نمایش گذاشت.
اکسپرسیونیست از لحاظ گرایش به ذهنیت با رمانتی سیسم پیوند دارد اما از آنجائی که بر خلاف آن به مسائل و وقایع زمان و مکان خود می‌پردازد از رمانتی سیسم فاصله می‌گیرد و همانطور که اشاره شد به لحاظ تغییر ذهنی و گزارة درونی واقعیتها نسبت به رئالیسم نیز متفاوت می‌گردد.
»گزاره گرائی به صورت گونه‌ای از رمانتی سیسم پیچ و خم دار ظاهر می‌گردد و سپس طی مراحل بالندگی خود به صورت واقع گرائی دیالکتیکی مصمم و مصوی در می‌آید .»
از سوی دیگر در نمایشنامه‌های رمانتیک شخصیتها و ابسته به رسته‌ها و قشرهای پائین‌تر اجتماعی بوده و اصولاً به شخصیتهای چون خدمتکاران ندیمه‌ها سربازان و … ارج نمایش اعطا شده است و زبان نمایشی زبان عاطفی شیدائی گرایانه مزین و طولانی است در حالیکه در نمایشنامه‌های اکسپرسیونیست شخصیتها بیشتر تیپ گونه بوده و زبان، زبان هیجان‌انگیز و پر کنش است. صحنه‌ها در ادبیات رمانتی سیسم صحنه‌هایی مجلل می‌باشند که بیشتر سعی می‌شود قصاوت و خونریزی و مفاهیمی این چنینی را ضمن حفظ اعتبار و ارزش نمایش به تصویر کشید در صورتی که در ادبیات اکسپرسیونیست فضاها بیشتر تداعی کنندة رعب و وحشت ناشی از شرایط اجتماعی پیرامون می‌باشند.
ویژگیهای کلی در ادبیات دراماتیک در مکتب اکسپرسیونیسم در این بخش نخستین فیلم در مکتب اکسپرسیونیسم و همچنین نمایشنامه‌ای در این مکتب به عنوان نمونه به صورت مختصر مورد تحلیل قرار می‌گیرد و سپس ویژگیهای نمایشنامه‌ها و فیلم نامه‌های اکسپرسیونیستی معرفی می‌گردد.
4-1- دوری از رئالیسم
زمانی بود که تنها شیوه خاصی از تئاتر، موقعیتی به دست آورد تا امکان خود را گسترش دهد. بازیگران از «بترتون» تا «کلوکلین»‌ توانستند هنرشان را پالوده کنند و آن را از عادتی دیرینه به مایملکی شخصی تبدیل کنند.
نمایشنامه نویسانی چون «سوفوکلس» و «شکسپیر» و «مولیر» توانستند با استواری اقتدار یابند. اما در تئاتر امروز برای آنکه سبکی ویژه به کمال برسد فرصتها بی‌رمق شده‌اند. تئاتر امروز سبکهایی را عجولانه کنار نهاده و یا اقتباس کرده است، و صحنه از سال (1890) از ثبات کمتری برخوردار بوده است.
هنوز هنر «ناتورالیستی»‌ در (1880) غلبه نیافته بود که نمایشنامه نویسان رومانتیک جدیدی چون «مترلینگ»   و «روستاند» پا به میدان رقابت نهادند. طراحان صحنه چون «گوردون کریگ»  و «آپیا»  منظرة صحنه رئالیستی را رد کردند و پیشتازان صحنه پردازی تخیلی و نو شدند.
مجریان و کارگردانان صحنه چون «لوگن پو» و «ماکس راینهات»  شهر فرنگ تئاتر رئالیستی را به کنار نهادند. سپس به سبکهای متداول زمان «اکسپرسیونیسم» «شکل گرایی» ، تئاترگرایی» ، «ساختارگرایی» ، «فوتوریسم»، «سورئالیسم»، «رئالیسم حماسی» و دیگر سبکهای ضد رئالیستی روی آوردند، اگرچه هیچیک از این سبکها رئالیسم را به عنوان شکل غالب تئاتری از میدان به در نبرد.
«در اواخر قرن نوزده، در اثر تغییر و تحولاتی که در اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی جهان به عمل آمده بود چند نمایشنامه نویس و کارگردان نوجو، و نوآور در نمایشنامه نویسی و کارگردانی دست به تجربیاتی زدند تا بلکه ارزش و اعتباری را که تئاتر در دوره‌های کهن، یعنی در یونان باستان یا در زمان رنسانس و شکسپیر داشت دوباره به آن برگردانند. اشخاصی که در این جهت به جستجو و کوشش دست یازیدند هدف‌های گوناگونی داشتند، گروهی می‌خواستند از تئاتر برای دگرگون شدن اوضاع اجتماعی و سیاسی بهره گیرند در حالیکه جمعی دیگر می‌کوشیدند که انسان را بهتر بشناسند و به اسرار پنهانی روان و ناخودآگاه او دست یابند و دلیل آشفتگی‌ها، اضطراب‌های بشری را دریابند.
هر دو گروه به همراه کوشندگان دیگر در یک فکر مشترک بودند که تئاتر می‌تواند در زندگی مردم بار فرهنگ معانی والا داشته باشد و آگاهی و بصیرت توده مردم را درباره شناخت و موقع او در جامعه افزون‌تر کند.» 
از این طرز فکر، کوششها و تکاپوها بود که در واقع تئاتر «مدرن» زائیده شد.
«تأثیر تئاتر تجربی در نمایش شاعرانه و عموماً صحنه غیر رئالیستی را می‌توان در بخش اروپایی و به همان پایه در بخشهایی از امریکا و انگلیس دید. برای مثال، می‌توانیم اثرات واضح بازگشت به رومانتیسم را در نمایشهای «سیرانو دوبرژراک» و «ملکه الیزابت» که هر دو مبتنی بر کارهای رومانتیکی گذاشته‌اند، مشاهده کنیم.»
«سمبولیسمی از کنایات و القاء شاعرانه در نمایشنامه «متجاوز» از «موریس مترلینگ» کاملاً‌ به چشم می‌خورد و در نمایشنامه «دوندگان به سوی دریا» از «sgnge» به گونه‌ای واقعگرایانه حمایت می‌شود. اگر عناوین نمایشنامه‌ها بتوانند اندکی ما را یاری دهند، می‌توانیم نشانه‌هایی از سمبولیسم را در نمایشنامه هزل‌آمیز «سارویان» «قلب من در بلندیها» که به گونه‌ای ظریف و پیچیده بیان می‌شود، بیابیم و نیز در حال و هوای ظریف بازگشت به گذشته که «باغ وحش شیشه‌ای» اثر «تنسی ویلیامز» را در بر می‌گیرد، بی‌آنکه بخواهیم از نمادپردازی واضح‌تر در «جنایات و جنایات» استریندبرگ، و «عروسی خون» لورکا، ذکری به میان آوریم. تکنیک «مرگ دستفروش» آرتور میلر علیرغم متن رئالیستی اش دوری از ناتورالیسم را نشان می‌دهد.
«عروسی خون، لورکا نمایشی شاعرانه است که حتی تصاویر تخیلی سنتی از «ماه» و «مرگ» را در بر می‌گیرد. «آر.یو.آر» کاپک، داستانی خیال پردازانه است که با عدم شخصیت پروری توأم است، سبکی که جنبش اکسپرسیونیستی در اروپای مرکزی بعد از جنگ اول جهانی آن را به شهرت رسانید، چنانکه «میمون پشمالو»ی «اونیل» هم نمادین و هم اکسپرسیونیستی است.
«زندگی خصوصی ارباب رایس» از «برتولت برشت» رئالیسم حماسی را سنخیت می‌بخشد.
«شش تن در جستجوی یک نویسنده» اثر «لوئیجی پیراندللو»، نمایانگر سبک تئاتری «مضحکه‌آمیز » در ایتالیا و نمایانگر تئاترگرایی صریح است. این نمایش تئاتر رئالیستی را تکه تکه می‌کند، نخست نمایشنامه را در تمرین به تماشاگر می‌نمایاند. سپس شخصیتهای نویسنده را نشان می‌دهد که با بازی صحنه‌ها، نه به آن صورتی که نویسنده آنها را نوشته است، بلکه آنگونه که خود آن را در زندگی واقعی تجربه کرده‌اند، استقلال خود را اعلام می‌دارند.
در این نمایشنامه‌ها و دیگر نمایشنامه‌هایی از این دست سبکهای بسیاری در هم می‌آمیزند که خود واکنشی را علیه ناتورالیسم به تصویر می‌کشند.
تماشاگران و منتقدین مجبور بوده‌اند مرتباً دیدگاههای خود را با آنها انطباق دهند تا بتوانند تئاتر پیشرفته امروز را همچنان که از سبکی به سبک دیگر روی می‌آورد، دریابند.
روح ناآرام مدرن به ویژه در پرداخت  صحنه‌ای محسوس بود، و حرفه بازیگری بخصوص همانطور که به استحاله سبک تئاتری تسلیم می‌شد، می‌توانست گزارشگر تجربه‌های بهت‌آور باشد. از بازیگرانی که هنوز به سبکی خو نکرده بودند انتظار می‌رفت خود را با سبک اجرایی متفاوتی وفق دهند.
پس از سال (1890)، بسیاری از بازیگران که تازه آموخته بودند تا شخصیت استوار و کاملاً قابل فهمی را بر صحنه رئالیستی ارائه دهند، مجبور شدند خود را در غبار کنایه‌های شاعرانه حل کنند و به جای شخصیتی به اختصار توصیف شده، پاره‌ای از یک رؤیا شدند.
هنگامیکه سبک رایج سمبولیستی نمایشهای پرنده آبی  و پله آس و ملیزاند  اثر موریس مترلینگ فروکش کرد و رئالیسم نیرومند از آنچه هواخواهان نمایش شاعرانه انتظار داشتند، تحکیم یافت بازیگر بار دیگر لزوم خدمت به رئالیسم را دریافت. اما نه برای مدتی طولانی! میان سالهای (1925 و 1919)، هنگامی که اکسپرسیونیسم متداول شد، بازیگر مجبور شد به فرمان کارگردانان اکسپرسیونیستی چون لئوپولدجسنر و یورکسن فلینگ خود را با دنیای خودکار منطبق نمایند. در آلمان، از بازیگر انتظار می‌رفت که گفتارش را فریاد بزند، با سرعتی دیوانه وار از پلکان بال برود و حالاتی پرشور را به تصویر کشد.» 
میرهولد  رهبر آوان گارد روسی، باز هم خواست‌های دیگری داشت و بازیگر او محبور بود ماشین خودکار پر تحرکی باشد که از میله‌های بارفیکس آویزان است و کارهای چشمگیر بندبازی را بر روی صحنه‌ای به اجرا در آورد که به داربست‌های آجرکارها یا ریل‌های باریک، در کارخانه‌ای صنعتی شباهت داشت. میرهولد مدام در پی در هم شکستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود.»
الکساندر نیروف، بازیگری را به نوعی از رقص آفرینی تبدیل کرد. اما اروین پیسکاتور  از بازیگر می‌خواست که در عین حال شخصیت نمایش، سخنران، دلقک و هم نمادی را با تمام وجود نشان دهد. 
«اولین نشانه‌های انحراف از رئالیسم در هیئت رومانتیسم   احیا شده و سمبولیسم  شکل گرفت.
بعد از سال (1890)، رومانتیسم، که عملاً هرگز از صحنه محو نشده بود، در آثار پراکنده‌ای چون سیرانودو برژواک و ژست از سیم بنیل ، یکی از مشهورترین کامیابی‌های جان باری مور، بار دیگر ادعاهای خود را با بوق و کرنای بیشتری اعلام داشت، اما، هنگامیکه رومانتیسم اعتبار خود را باز یافت، قصد داشت، شیوه‌ای نظم یافته‌تر و معتدل را به کار گیرد. شیوه‌ای که انعطاف‌پذیرتر، هیجان برانگیزتر و یا عامیانه‌تر بود. یا لحنی کمابیش طنزآمیز داشت.
در همان سال 1890، شاعر فرانسوی پل فورت تئاتر خود موسوم به Thearted Art را بنیان نهاد و آن را به کشف معجزه زندگی روزمره، مفهوم شگفتیها اختصاص داد.»
«سه سال بعد اوره لی ین لونیه - پو  نمایشنامه پله آس و ملیزاند اثر مترلینگ را در پاریس  به اجرا در آورد، با تأسیس تئاتر دولوور  به تثبیت و پیشرفت نظریه‌ها و عملکردهای نمادگرایانه خدمات مؤثری کرد. اوره لی ین – مری لوینه پو که یکی از بازیگران و کارگردانان سرشناس فرانسوی است – با نگرشی خلاق نسبت به هنر نمایش، و جمع‌آوری هنرمندان همفکر خود، و فعالیت در ایجاد و تأسیس تئاتری که از واقع گرایی فاصله می‌گرفت – در پیدایش و تکوین سبک‌ها و شیوه‌هایی اجرایی تئاتر – نمادگرای، نقش به سزایی ایفاء نموده است.» 
این کوششها برای رهایی از رئالیسم به ساده پردازی و شکل پردازی صحنه منجر شد. حتی در تئاتر شکسپیری جوک ساویت در مونیخ و در تئاتر Elizabethen stage society ویلیام پل در انگلستان بازگشت به صحنه‌پردازی سکویی دوره الیزابت به چشم می‌خورد. «بخصوص ساده‌پردازی ژاک کوپو  در تئاترش به نام تئاتر ویوکلمبیه  که در سال 1913 در پاریس تأسیس شد، موثر بود. او قصد داشت صحنه را از شر ماشین‌های سنگین و تأثیرهای ظاهرفریب برهاند. وی همچنین علیه اجراهای اغراق‌آمیز، تصنعی و کلاسیک در کمدی فرانسز و طبیعت گرایی افراطی آنتوان در تئاتر آزاد (Theatre libre) طغیان کرد.
حرکتهای دیگر، نقاشان غیر رئالیست را به تئاتر آورد. درست همانطور که دوک ماینینگن با استفاده از نقاشان رئالیست مناظر خود را بوجود آورده بود، تهیه کنندگان فرانسوی پیکاسو، ماتیس را بکار گرفتند.
این همه و دیگر تلاشها برای تئاترپردازی مجدد ، تئاتر مستقیم یا غیر مستقیم از کار دو شاعر تئاتر طبیعی، آدولف آپیا  و گوردون کریگ  الهام یافت.
رومانتیست‌ها اوایل قرن نوزدهم از مدتها پیش این آموزه را مطرح می‌کردند که موسیقی کمال مطلوب تمامی هنرهاست و تئاتر می‌توانست تنها در موسیقی به الوهیت خود دست یابد. نیچه فیلسوف بر همین آموزه در تولد تراژدی تأکید کرد، و ابداعات دوست نامی‌اش واگنر در اپرا، که وی آن را نمایش – موسیقیایی می‌نامید، آرمان رومانتیک را برای درهم‌آمیزی هنرها در تجربة تئاتری منحصر به فرد یاری داد. دستورالعمل واگنر که موسیقی روح نمایش، و نمایش پیکر موسیقی است، ترکیبی از هنرها را که تمام اپراهای عمدة وی وقف آن شده اعلام داشت.
موسیقیدان بزرگ نخست خود را به عنوان نظریه پرداز تئاتر مطرح نمود. مرید سوئیسی واگنر، آدلف آپیا (1928-1862) که با وی در بایروت کار کرده بود، رویاهای دور پرواز وی را برای صحنه پردازی به طراحی تئاتری تعبیر و تفسیر کرد.
در سال 1895 آپیا با هیجده طرح عالی برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل طراحی صحنه، دورنما. محوطه بازی، بازیگر متحرک و فضا روشن شده بود، تئاتر که دست نویس نمایشنامه نویس را به تصویر می‌کشید، می‌باید‌آمیزه‌ای کامل تأثیری منحصر به فرد را ارائه می‌داد و در این میان نور عامل وحدت بخش بود، که دیگر تنها برای روئیت فضای خالی به کار نمی‌رفت، بلکه برای در هم آمیختن صحنه و بازیگران از آن سود می‌جستند، بدین وسیله حال و هوایی متحد می‌آفرید و جوهر پرداخت نمایش را انتقال می‌داد.
آپیا اظهار می‌داشت که تنها نور می‌تواند ماهیت درونی همه چیز را بنمایاند.نور با ظرفیت نامحدود خود برای ایجاد دگرگونی پاسخگوی طراحی موسیقیایی است و باید همانند موسیقی منطبق با هیجانات بکار رود.
اگرچه اپرای واگنری در بایروت از طرحهای آپیا استفاده نکرد و اساساً تعداد بسیار کمی از آن همه در جایی بر صحنه دیده شد، اما تأثیر وی بعد از سال 1900، بویژه بر روی ماکس راینهات و بر روی اکسپرسینویستها متأخر فوق العاده زیاد بود.
اگر آپیا، به عنوان رومانتیست واگنری بر هنر تئاتری تأثیر اندکی نهاد، آپیا به عنوان پیشگام کارآزموده تکنیک نورپردازی هنوز بر تئاتر تسلط دارد، حتی هنگامی که تئاتر رئالیسم را توصیف می‌کند.
اما رهبران طراحی صحنه مدرن اگر حمایت هوشمندانه کارگردانان صحنه را بدست نمی‌آوردند، عملاً کمتر تأثیر می‌گذاشتند، و در میان آنها ماکس راینهارت رهبریت بلامنازعی را در دست داشت. راینهارت در شروع بسیاری از طرحهای تئاتر تخلیلی در آلمان و اتریش، قبل و بعد از جنگ جهانی اول، و در ارائه تعدادی از پرداخت‌هایش در وسعتی گسترده حتی در امریکا، تأثیری عمده بر جای نهاد. وی در سال 1922، سبک اجرایی ظریفی در تئاتر کوچک خود Redoutensaal در وین توسعه داد، جایی که وی سکویی را در یک گوشه سالن رقص قرن هجدهم نهاد و از هیچ چیز به جز پرده زیبای پر نقش و نگاری به عنوان زمینه دائمی صحنه استفاده نکرد. نمایشهای بزرگی را چون معجزه در سال 1912 به روی صحنه آورد.»
«راینهارت قصد داشت تا تئاتر را از قید و بند ادبیات آزاد کند و او تئاتر برای تئاتر را عرضه کرد. تمام ابداعهای تئاتری را مورد پژوهش قرار داد و هرگونه نمایشنامه را به شیوه‌های متفاوت کارگردانی کرد. هر اجرا متفاوت و متضمن کاوشی برای شکل بود. او با اطمینان می‌گفت: یک سبک یا یک شیوة واحد وجود ندارد، همه بستگی به شناختن فضای ویژه نمایشنامه و زنده ساختن آن دارد.»
«نمایشهایی در ‎آغاز کار وی در سال 1902 ناتورالیسم را از میدان به در بردند. علاوه بر این که با به صحنه آوردن آثار شاعرانه مترلینگ و هفمانستال به شاعران مدرن امکان خودنمایی داد.
او مایل بود به هر وسیله‌ای یا به هر نوع سبک پردازی توسل جوید. به عنوان هنرمندی التقاطی، از بکارگیری هیچ سبک پرداخت تئاتری قدیمی‌تری که پسند ذوق و تفسیرش از نمایشنامه بعد، و یا در هم‌آمیزی سبکهای گوناگون، امتناع نمی‌ورزید.
صحنه مدور یا تئاتر انبوه در پاره‌ای اوقات درست به همان اندازه بسته تری نوع صحنه پردازی در اتاقی کوچک به مذاق وی خوش می‌آمد او با اجرای کارهای اکسپرسیونیستی، که در انها ماهرانه از ماشینهای بدیع و گران استفاده کرده بود شور و هیجانی در برلین بوجود آورد. تأثیر پیروزی راینهارت همانا به شهرت رسیدن هنر تئاتر با شکوه و کمال آلمانی بود. 
2-4- اکسپرسیونیسم و پی‌آمدهایش
بعد از پیشرفتهای چشمگیر و شاعرانه سمبولیست‌ها و راینهارت نمایشگر، کار اکسپرسیونیست‌ها توجه برانگیز بود.
تجارب نمایش استریندبرگ و وده کیند  ظهور اکسپرسیونیسم را خبر داد و بعد از جنگ جهانی اولی به ویژه در اروپای مرکزی کاملاً شکوفا شد. در طی سالهای (1919 و 1925) در حقیقت، سبک جدید ارزشیابی مبارزه جویانه‌ای را از معیارهای تئاتری به ارمغان آورد.
تکنیک‌های اکسپرسیونیستی نه تنها توسط نمایشگرانی غیر منضبط، بلکه توسط نمایشنامه نویسانی به کار می‌رفت که انگیزه‌شان هر چیز بود، مگر توصیفی بودن. نویسندگانی چون استریندبرگ و اونیل تلاش می‌کردند تا تنش‌ها و مشکلات فردی را بیان کنند. مشکلاتی که آنان به عنوان نماینگر بیگانگی انسان مدرن در جامعه‌ای مادیگرا می‌دانستند. آنان با اعتقاد بر این که تنها احساس شاعرانه بی‌تأثیر است و اینکه رئالیسم نه می‌تواند تجربه درون و نه دنیای بیرون را آنچنان که روح آشفته انسان آن را می‌بیند، فرا افکند، به تصویری ناقص، که به طور مداوم رنگ می‌باخت، روی آوردند. آنان خویشتن درونی را به عنوان ارگانیسمی کاملاً نظم یافته که کمابیش به سوی پایانی خوش آیند و قابل حصول چون کسب موافقت دختری برای زناشویی، و یا یافتن کاری، پیش می‌رفت. در نظر نمی‌گرفتند، بلکه آن را به عنوان ترکیبی بی‌ثبات از کنشها و پیچیدگیها در نظر داشتند. تصور نفس وحدت یافته محصول خودگرایی قرن هجدهم و مادیگرایی و علم ماشین گرایی قرن نوزدهم بود.
نمایندگان آرمانی ان افراد تغییر ناپذیر و مردان پر تلاش جهان بورژوازی بودند. طغیان‌ها علیه این جامعه عملاً‌ در ماهیت تا جهان بینی تفاوتی با آن نداشتند. از آنجا که آنها نیز اعتقادات، اهداف روشن، و مقاصد ساده‌ای وضع کرده بودند که با عقل سلیم و تلاشهای به خوبی جهت یافته، قابل فهم بودند. اما اگر خط مشی یا برنامه قابل حصول اصلاحی دیگر هدفی ارزشمند را در نظر نداشته باشد چه می‌شود؟
اگر نتوان نمایشنامه را دنبال کرد و یا حتی اگر شخصیتهای آشفته و پریشان سرگرم کننده نباشند چه می‌شود؟
اگر مشکل عمده فرد دقیقاً به سبب فقدان خویشتنی وحدت یافته باشد که می‌توانست واضح به جهانی روشنی طرح شده بنگرد، چه می‌شد؟
نمایشنامه نویسانی چون استریندبرگ و اونیل به حقیقت درونی از دید روانشناختی علاقه‌مند بودند. بنابراین شل نمایشهایی چون نمایش یک رویا ، سونات اشباح ، امپراطور جونز و میمون پشمالو حوادثی ناقص در صحنه‌های کوتاه شده بودند و از آنجا که دنیای بیرونی دنیایی است که ادراک کننده به آن شکل می‌بخشد، بدینسان تشکل خود را نیز از میان بردند. جهانی که ظاهر می‌شد آنی بود که موقعیت ذهنی فرد آن را در هم می‌ریخت و اغراق‌آمیز جلوه می‌داد، و بالطبع، نویسنده‌ای هم که قصد داشت دید خود را از دنیایی که به گونه‌ای ناخوشایند در هم ریخته و از دوران‌هایی که تشکل خود را کاملاً از دست داده بود، ارائه دهد به همین صورت عمل می‌کرد. به عنوان مثال، استریندبرگ، در حمایت از دیدگاه کمابیش بودایی خود که بر اساس آن تمامی دنیا وهم و رنجی بی‌معناست، در نمایش یک رویا زندگی را همانند کابوسی بر روی سیاره‌اش به تصویر کشید، شخصیتهای فرعی در نمایشهای اکسپرسیونیستی استریندبرگ بارها و بارها هویت خود را تغییر می‌دادند و یا صفاتی غیر عادی کسب می‌کردند. آتش‌انداز تنومند اونیل در میمون پشمالو خود را بر روی شهروندان خوش پوشی که از کلیسا خارج می‌شدند می‌اندازد تا تنها تنفر خودرا از آنان که نمودار جامعه‌ای هستند که وی به آن تعلق ندارد، نشان دهد.
برای ارائه جهانی ذهنی از دنیایی عینی که مفاهیم قراردادی آن را به نظم کشیده است، نمایشنامه نویسان حتی بر قواعد زمان و مکان نیز پشت کردند. در نمایش یک رویا شخصیت افسر با سرعتی غیر معمول از جوانی به میانسالی و سپس به پیری میرسد. در نمایش اکسپرسیونیستی گذشته و حال آزادانه در هم می‌آمیزند، صحنه‌های مربوط به خاطرات به شرایط زمان حال هجوم می‌آورند و نه تنها بر آن غلبه می‌یابند بلکه آن را دگرگون می‌کنند. افسر استریندبرگ به عنوان یک معلم، به کودکی اش باز می‌گردد تا تنها خودرا دانش آموزی بیابد که از انجام عمل حساب ساده‌ای ناتوان است. امپراطور جونز اونیل همچنانکه می‌کوشد تا از دشمنانش خاطرات زندگی در گروه محکومین در امریکا، و ترس نژادی از اشباح و حراج گروه بردگان، بگریزد مورد هجوم خاطرات گذشته قرار می‌گیرد، خاطراتیکه خود شخصاً تجربه کرده است.
پس اکسپرسیونیستها نه تنها برای تحقیقات قراردادی، بلکه برای شکلهای رؤیا و انفجار ناخودآگاه فروید و یونگ نیز کاربردهایی به دیرینگی تئاتر یافتند. ابداعات نمایشنامه نویسان در زمینه‌ای استوار و محکم خود را ننمایاند، همچون آنی که در داستان رویای نیمه شب تابستان (که به گونهای مطلوب در پرداخت رومانتیک راینهارت ارائه شد.) شاهدش هستیم، بلکه در زمینه مخدوشی از حیطه دگرگون شده ذهن خوددار شد.
عامل مهم در اکسپرسیونیسم روان شناختی است،‌ که نه کاوشگری معمولی انگیزه‌های شخصیتها در نمایش رئالیستی بود، نه روانشناسی ساده و مکانیکی قرن نوزدهم پیش از کار Charcot و دیگر پیشگامان فروید.
اکسپرسیونیسم فرایندهای اغراق برشی از شخصیت، را مطرح کرد که با منطق ارسطویی به مخالفت بر می‌خیزند و یا دارای منطقی نهانی ویژه خود هستند. از این پس تئاتر پدیده تداعی آزاد، جریان سیال ذهن، شخصیت زدایی، مکررات عجیب، شخصیت دو گانه، رفتار چندگانه و دور از آگاهی ذهنی، را پذیرا شد. در مقایسه با کشفیات نمایشنامه نویسان اکسپرسیونیست، رفتار ویلی لومان در مرگ دستفروش آرتورمیلر ابتدایی است.
اما، اکسپرسیونیسم تنها به تجربه منحصر به فرد روانشناختی اطلاق نمی‌شد، استریندبرگ و اونیل هر دو، که علائق اولیه اش مسائل روانشناختی و روحی بود، تکنیک اکسپرسیونیستی را برای تشریح اجتماعی نیز به کار بردند. نمایش یک رویا همانطور که به شکست افراد توجه دارد، به شکست اجتماعی نیز انگشت می‌گذارد، و میمون پشمالو بیشتر به عنوان داستان از هم پاشیدگی انسانیت اهمیت دارد تا نمایشی از آتش انداز یکه پس از تحقیر شدن، از خشم دیوانه می‌شود. در حقیقت کاربرد اکسپرسیونیسم در نمایش اجتماعی، نمایشنامه‌ای مبارزه جویانه‌ای بر ما عرضه نمود، از نخستین جمله ده کیند بر تابوهای جنسی در تراژدی نوجوانی اش به نام بیداری بهار (1898) گرفته تا نمایشهای کشمکشهای اجتماعی که تئاتر بعد از سال 1918 از آنها انباشته شد. نمایشنامه نویسان اکسپرسیونیست، گفتار عصبی و پندآمیز، شخصیتهای حساس، و طغیان عمومی را در نمایشهای ضد جنگ و شورش اجتماعی، به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم، وارد کردند.
همچنین آنها به شدت به مضمون دنیای ماشینی مدرن علاقه مند بودند، و نویسندگانی چون جورج کایزر در نمایشهای مرجان و Gasi andii و کارل چاپک (در آر. یو. آر) با استفاده سبکی مناسب از گفتاری شتابزده، و شخصیت زدایی شخصیتهای نمایش، فاجعه‌ای را برای دنیای مافوق صنعتی و بیش از حد ماشینی پیش بینی کردند. به علاوه سبک اکسپرسیونیستی به ویژه برای طنز اجتماعی مؤثر واقع شد. از آن جا که نمایش مضحک سر زنده‌تر و کنایه‌آمیزتر است تا برش‌های یکنواختی از زندگی و نمایش مشکلات کسالت بار. پیش از (1920)، نمایشنامه نویس آلمانی کارل اشترنهایم، در کمدیهایی چون Buryher sehippel و نو کیسه طنز گزندة ضد بورژوازی را بکار گرفت و جورج کایزر هنگامی که از بامداد تا نیمروز   را (1916) نوشت، شیادان اجتماع را تحت سلطه Hohenzollenn در کابوسهایی مهیج مطرح کرد. بعد از 1920، نمایشنامه نویسان امریکایی نیز طنز اکسپرسیونیستی را بکار بستند، و نتایج آن در نمایشنامة المرایس  به نام ماشین حساب  و گدایی به پشت اسب از کافمن و کونلی، و دبسته جمعی اثر جان هواردلاسون رضایت بخش بود.
اکسپرسیونیسم تئاتر اجتماعی را تئاتری کرد، بنابراین جای شگفتی نیست که بعد از حماقت هوادارانش که جنبش اکسپرسیونیستی را بی‌اعتبار ساختند و به واکنشی علیه هیستری، خودستیزی و اختلال افراطی منجر شد، دوام آورده است.
هرگز به اکسپرسیونیسم این فرصت داده نشد تا به مادة هنری پایدار و به سبکی خوش بینان دست یابد. در نتیجه بعد از سال 1925 دیگر نمایش اکسپرسیونیستی کمتر نوشته شد، گرچه بارها و بارها در بخشهایی نمایان شد و نمایشنامه نویسان بیش از آنچه شود لحن آن را به عاریت گرفتند. اما سبک ضد ناتورالیستی به هماورد جویی خود در برابر تئاتر قرادادی ادامه داد.
و در جنبشهای نامتعارفی چون فوتوریسم و سورئالیسم رخ نمایانده است، نمایشهای غریبی عرضه نموده، چون Tour de france اثر ویرژیل تامسون که در کل غیر قابل فهم اما جذاب است، و نمایشنامة چهار قدیس در سه پرده از گرتروداشتاین.
این جنبش در آثار ژان کوکتو وارونه شده و در نمایشنامه‌های سارویان دیوانگی جالب توجهی را به نمایش گذاشته است. در رئالیسم حماسی شکل ویژه یافت شد، که به طور مؤثری در برخی از نمایشنامه‌های برتولت برشت در قرن نوزدهم نمایان شد.
نمایش غنایی در آثار فدریکوگارسیالورکا شکوفا شد تا آنکه آتش وی توسط دارو دسته فاشیست‌ها خاموش شد، و دیگر شاعرانی که دارای قریحة تئاتری کمتری بودند، چون تی. اس. الیوت و وی. اچ. آدن کوشیدند تا تئاتر شاعرانه مدرنی بیافرینند. و جالب توجه است که حتی در امریکای عمل گرا، نمایشنامه نویسانی چون تنسی ویلیامز و آرتورمیلر برای در هم‌آمیزی رئالیسم با تخیل مورد ستایش قرار گرفتند.
در مورد صحنه پردازی، مدتها بعد از آنکه اکسپرسیونیسم قدرت خود را در تئاتر از دست داد، کوششهایی برای عرضة تئاترگیرایی پرمعنا با موقعیتی استثنایی ادامه یافت و بعید است که هنرمندان تخیلی هرگز به خود اجازه دهند تا با نظریات محافظه کارانه – یا پول سرکوب شوند.
تئاتر قرن بیستم، که با طوفان مبارزات سیاسی و جنگهای بی‌سابقه و ویرانی روبروست، راه خود را ادامه داده است، و به احتمال هم همین راه را پی می‌گیرد و در خدمت روح شعر و حقیقت تخیلی خواهد بود.
ب) پیشگامان مکتب اکسپرسیونیسم
ب) پیشگامان مکتب اکسپرسیونیسم
1- فریتزفن اون روه
وی در خانواده‌ای ارتشی بدنیا آمد، پدرش ژنرال ارتش بود، خود و برادرش با آنکه ذوق و استعداد سرشار ادبی داشتند به خدمت نظام در آمدند. شهرت اون روه از زمانی آغاز شد که ماکس راینهارت نخستین نمایشنامه اون روه را در برلن به روی صحنه آورد. نام این نمایشنامه افسراناست و موضوع آن شهادت افسری است که بر خلاف دستور مقامات فوق در میدان جنگ دست به حمله می‌زند در این اثر اون روه می‌کوشد فضای ملامت بار و پوسیدة پروسی را به مسخره گرفته و نظام سلسله مراتب ارتش آن عهد را به باد انتقاد بگیرد.
اثر بعدی وی لوئی فردیناند نام دارد نویسنده در این اثر سخن از طغیان شاهزاده‌ای پروسی می‌راند که علیه پدر قیام نموده است. این شاهزاده در جنگ کشته می‌شود و مادرش جمله‌ای به زبان می‌آورد که بعدها چون یک ضرب المثل زبان زد آلمانیهای آن زمان می‌گردد. آن جمله چنین بود:
پروس را جستجو کنید – دیگر پروسی وجود ندارد.
ویلهلم دوم امپراطور آلمان نمایش این اثر را قدغن کرد ولی بعدها در درسدن اجرا شد.
اثر دیگر وی پیش از تصمیم در سال 1914 نوشته شد که شامل ده صحنه جنگی به شعر و با مضامین عرفانی بود. همچنین از نوشته‌ای بنام راه قربانی باید نام برد که سرنوشت یک گردان سرباز در جنگ است. و نیز یک نسل را باید ذکر کرد که در سال 1916 نوشته شده است.
از سال 1916 به بعد اون روه رسماً به گروه اکسپرسیونیست‌ها پیوست ولی در سال 1032 به علت تثبیت هیتلر و هیتلریسم در آلمان ناچار به ترک وطن گردید. یک سال بعد به زادگاه خود مراجعت نمود- نمایشنامه‌هائی که در دوران اخیر نوشت تماشاگر و طرفدار زیادی پیدا نکردند و تنها در این میان می‌توان از اثری بنام 17 ژوئن نام برد که موضوع آن مربوط به شورشی علیه حکومت وحشتزای هیتلر است.  

پایان نامه رشته هنر پیرامون مکتب لهستان (همراه با تصاویر)

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه رشته هنر پیرامون مکتب لهستان (همراه با تصاویر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:100

پایان نامه مکتب لهستان تحقیق درس تجزیه و تحلیل و نقد آثار گرافیکی

فهرست مطالب:

تاریخچه‌ای از پوستر لهستان ………………………………………………………………………….. 1

هنرمندان مکتب پوستر لهستان ………………………………………………………………………… 4

پوستر لهستان …………………………………………………………………………………………….. 11

معرفی رومن سیسلویش ………………………………………………………………………………. 51

معرفی هنریک توماشفسکی …………………………………………………………………………… 65

تأثیر مکتب پوستر لهستان در برخی مکتب دیگر ……………………………………………… 92

چکیده:

لهستان

لهستان کشوری است که به خاطر طراحی پوسترهای فیلم مشهور است .در طی دودهه پس از جنگ جهانی دوم ،لهستان جزوچند کشوری بود که سبک ملی ویژه‌ای را درگرافیک توسعه داد .گرافیک این کشور با انعکاس فرهنگ بومی خود در آثار “تادیوس گرونووسکی ” Tadeusz Gronowski تاثیرسبک کاساندررا مخصوصا در پوستر تبلیغاتی “ماده‌ی شوینده‌ی رادیون ” نشان می‌دهد. این پوستر که برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ نمایشگاه ” هنرهای تزیینی پاریس ” در 1925 شد،گربه‌ی سیاهی را نشان می‌داد که در ا اثر پریدن در تشت لباسشویی سفید شده است .

سبک پوسترهای فیلم لهستان مدرن بود، اما ردپایی از آوانگارد سال 1930 لهستان در آنها دیده نمی‌شد.مدرنیسم در آثار حروف چینی “هنریک برلوی “Henryk Berlewi که دارای حروفی از نوع کانستراکتیویسم با نام “مکانو-فکتورا ” Mechano-factura بود و در صفحه بندی مجله‌های “بلاک “Blok و “پرازنس “praesens توسط “ولادیسلاو استرزمینسکی ” wladislaw strzeminski و”هنریک استازووسکی ” Henryk stazewski و در آثار مونتاژ عکس هنرمند نابغه”میزسیلاوززوکا “Mieczyslaw Szczuka و “میزسیلاوبرمن ” Mieczyslaw Beman( که در 1927 فوت شد) دیده می‌شود .”برمن “به عنوان یکی از اولین رهبران مدرسه طراحی پوستر لهستان مطرح شد و روش او در نحوه‌ی استفاده از عکس در آن دوران که بخصوص مواد تکثیر عکس کم یاب بود، یک استثنا محسوب می‌شد.

طرح‌های پوسترهای لهستان شامل تصویر سازی نقاشی و حروف طراحی شده بودند .این پوسترها که در بیان بسیار صریح بودند، دارای سبک طبیعت گرای ساده ،بعضی تزیینی و در بعضی موارد دراماتیک و با عناصر مافوق طبیعی (سوررئال)همراه بود که بعضی اوقات مانند رویا به نظر می‌رسید و اغلب همراه با نوعی تخیل کابوسانه بود.به غیر از “برمن ” ،بزرگترین طراحان پس از جنگ “تدیوس ترپکوفسکی “Tadeusz Trepkowski ،”هنریک تومازوفسکی ” Henryk Tomaszewski”یان لنیکا “Jan Lenica “والدمار سویرزی “waldemar swierzy،”جولیان پالکا” Julian palka ،”اریک (هنریک)لیپینسکی “Eryk(Henryk)Lipinski،”ووجک فانگور”Wojciech fangor،”رومن سیزلویچ “Roman cieslewicz”ووجک زامزنیک”Wojciech Zamecznik و “استانیسلاوزامزنیک”Stanislaw Zamacznik بودند.آنها تحت حمایت بنگاه انتشاراتی دولتی (WAG) در یک سال بیش از دویست پوستر طراحی نمودند.با انتشار مجله‌ی “پراجکت “Projekt،آثار آنها قسمتی از فرهنگ مشوق ووسیله‌ای برای آموزش هنر شد.

مدیریت هنری WAG بر عهده‌ی “ژوزف مروزاک “Josef Mroszczak بود که همراه با “تومازوفسکی “در آکادمی هنرهای زیبای “ورشو” تدریس می‌کرد. آنها وهمکارانشان از آزادی رقابت با دیگر کشورهای اروپای شرقی، به خصوص چکسلواکی و مجارستان که مانند لهستان تا قبل از فاشیسم پوسترهای ملی و سنتی مهمی داشتند و آوانگارد قوی پرورش داده بودند ،لذت می‌بردند.

فن لیتوگرافی به خلاقیت هنری کمک کرد و سبک بخصوصی را به همراه آورد.علائم با دست طراحی شده ،کارهای استادانه با حروف چاپی که دربسیاری از موارد دیده می‌شد، عکاسی‌های بدون امضا و ساختارهای هندسی طراح همه حاکی از حضور طراح در هنگام تولید اثر بود.این سنت در آفیش‌های “ساویناک”در فرانسه نیز بچشم می‌خورد.از 1963 ،”لنیکا” در فرانسه کارمی‌کرد و”سیزلویچ ” در پاریس بود .از این جا گرما ، طنز و سنت هنرمندان لهستانی توسط گروه طراح “گراپوس”Grapus در دهه‌ی 1970 جلب شد و به صورت یک چرخه‌ی پر از اطلاعات وبحث و مناظره تبدیل شد.

 هنرمندان مکتب پوستر لهستان:

در سال 1968 اولین موزه پوستر جهان در ورشو گشوده شد.دو سال قبل از آن ،لهستان اولین دو سالانه‌ی پوستر بین المللی را برگزار کرده بود که در طی سالهای بعد معتبرترین رخداد از این دست در جهان بود.

نزدیکی زمان این دو رخداد تصادفی نبود.در آن روزها ،لهستان به عنوان مرکز قابل توجه هنر “دیوارو تابلو” شهرت داشت .ویژگی ممتاز و ارزش هنری این نوع هنر باعث شد که جهان بزودی شروع به صحت درباره‌ی مکتب پوستر لهستانی کند.

آغاز کار این مکتب به اواخر دهه‌ی 1950 باز می‌گردد ،زمانی که پس از سال‌ها سلطه رئالیسم سوسیالیستی –بر هنر ،حیات هنری در لهستان ناگهان بسیار هیجان ا نگیز شد .گرچه موفقیت معمولا پدران زیادی دارد اما در این مورد می‌توانیم با صراحت تنها به یک نفر– نقاش ،طراح و هنرمند گرافیست ،هنریک توماشوفسکی اشاره کنیم .در حقیقت، او به سرعت پشتیبانی جوانان و هنرمندان بسیار مستعد را بدست آورد، هنرمندانی که سالها خود را وقف هنر پوستر کرده بودند.

مهمترین هنرمندان مکتب پوستر لهستان عبارت بودند از :Mroszczak Jozef

,Jan Lenica ,Jan Melodozeniec,Waldemar Swierzy, Starowieyski

Franciszek ,Wojciech Zamecznik.

درباره ی پدیده‌ی پوستر لهستان تامل بسیاری شده است . به نظر می‌آید که موفقیت این مکتب باید به شرایط هنری و اجتماعی مربوط باشد :اجتماعی ، به علت فضای سیاسی خوب کشور در آن سال‌ها و از سوی دیگر ،رقابت نهادها و بخصوص نهادهای فرهنگی برای سفارش پوسترهنرمندان معروف .سالها هیچ نوع فیلم،اپرا،نمایش تئاتر ،کنسرت ، فستیوال و یا هیچ رخداد عمومی دیگر بدون پوستر برگزار نشد . والدمار اشویرژی به خاطر می‌آورد:”سال‌هایی بود که هر هفته یک پوستر درست می‌کردم،و حتی غالبا مجبور بودم دستمزد خود را کاهش دهم.”موزه پوستر ،چند هزار پوستر لهستانی را که بین سالهای 1956و 1963 ساخته شده جمع آوری کرده است.

بزودی پوستر به یکی از عناصر فرهنگی توده مردم تبدیل شد ونهضت کلسیونرها بطور وسیعی گسترش یافت.گالری‌هایی بودند که درفروش پوستر تخصیص یافتند، و این هنگامی بود که در روزنامه پرطرفدارZycie Warszawy سالها مسابقه بهترین پوستر ماه و سال را برگزار می‌کرد که در آن خوانندگان ،داوران مسابقه بودند .پوسترهای ارزان قیمت به آپارتمان‌های مردم لهستان وارد شدند :مردم آنها را روی دیوارها ،درها و حتی در دستشوئی می‌آویختند .دو سالانه‌ی پوستر درورشو ،جمعیتی عظیم از بازدیدکنندگان را به خود جلب کرد.

جای تعجب نیست که اولیاءامور سوسیالیستی از پوستر به عنوان یک وسیله تبلیغی استفاده و هنرمندان را مامور تجلیل از وقایعی مانند روز کاگر ، کنگره‌های حزبی ، جشن‌های سالیانه و تشریفات می‌کردند.طراحان پیشرو پوستر لهستان در مقابل وسوسه‌ها ایستادند ،دیگران که گاه آثارهنری برجسته ای ارائه می‌کردند، تسلیم شدند( مثلا پوستر معروف اثر استارویسکی که لنین را به تصویر کشیده است.)

اما این موفقیت ،بنیان‌های قدرتمند هنری خود را داشت.صرفا هنرمندان گرافیک نبودند که مکتب پوستر لهستان را پایه گذاشتند،بلکه هنرمندان دیگر نیز در این امر دخالت داشتند .زیرا مطمئنا ،این مکتب یک مکتب دارای معیارهای ثابت نبود، ونمایندگان آن فرم‌های بیانی مختلفی رابه کار گرفتند:هنر یک توماشفسکی به خاطر استفاده ظریف از وسیله های بیانی ، آبستره‌های روشنفکرانه وسمبل‌های مهذب مشهور بود.استارویسکی فاضل،دوست داشت که بیننده راشوکه کند.

او از موتیف‌های سورئالیستی اجتناب نکرد، وبا رغبت به نحوه بیان نقاشی دوران گذشته رجوع کرد .اشویورژی استاد استفاده از رنگ‌های تند و تخت به پاپ آرت شاعرانه نزدیک بود .ملودوژینس با استفاده‌ای کارآمد ازخطوط و نقاط ساده و تقریبا کودکانه،با هوشیاری به بدویت وفادار ماند.

همه‌ی این هنرمندان ، خصوصیات مشابهی داشتند اما موارد زیادی به وجود داشت که هر کار هرکدام را ازهم تفکیک می‌کرد،زیرا همه‌ی آنان به نحوه بیان خود دست یافته بودند و حتی از فاصله دور آثارشان بلافاصله از هم قابل تشخیص بود.اما در همان زمان، چیزی بسیار مهم برای ایجاد یک حلقه ارتباطی بین آنها وجود داشت،چیزی که مکتب لهستانی رابوجود آورد، چیزی واقعی و ممتاز .

یک دلیل این بود که همه‌ی آنها پوسترهای بلند پروازانه ای می‌ساختند و از عامه مردم انتظار ایجاد ارتباط و درک علائم ،سمبول‌ها و کنایه‌ها را داشتند .پوسترهای لهستانی ،قطعات هنری کوچکی می‌آفریدند که در عین حال معاماهای مصور ،لابیرنت های روشنفکرانه و بازی‌های پنهان و پیدا نیز بودند. پوسترها به تنها به احساسات ،بلکه به عقلانیت نیز می‌پرداختند .نظاره گران نیازمند اندیشیدن بودند.

دردهه‌ی 1970 نسلی از هنرمندان جوان درزمینه‌ی هنر طراحی پوستر طغیان کردند.این گروه که از حرکت‌های دانشجوئی نشات گرفته بودند، تمرکز خود رابرروی هنرهای مفهومی گذاشتند.رهبری آن ها را هنرمندانی چون Rafal Oibinski معترض وتند رو و گروهی که به نام Wroclaw معروف بود وتوسط Eugeniusz Get- stankiewicz ,Jan Jaromir Aleksium ,Jerzy Czerniawski,JanSawka هدایت می‌شد، در دست داشتند.مشخصات اصلی آنهارا می‌توان تیز بینی ،توصیف متفکرانه از واقعیت ، حساسیت نسبت به اتفاعات اجتماعی ،ناسازگاری مخصوص ومشاجره توصیف کرد.

دراویل دهه 1980 هنرمندان جوان به موفقیت‌هایی نایل آمدند .یکی از آنها که به شهرت زیادی رسید Stasys Eidrigevicius یک لیتوانیایی که در لهستان زندگی می‌کرد،بود .او رویاهای بی‌همتای دنیای خاطرات خود و داستان‌های پریان رادر هنر پوستر مطرح کرد اشکال غمگین نیمی انسان و نیمی عروسک،با چشمان درشت همواره متعجب که خانه‌هایی چوبی را پر کرده بودند،روی پرچین‌های خیابان‌ها و تابلوهای آگهی شهرهای لهستان ظاهر شد.Wiktor sadowski مرد جوان دیگری بود با استعدادهای زیاد در هنر پوستر سازی پوسترهای مصور اوشبیه آبرنگ‌های تیره وتار بودند،و مانند آثارstasys مملو ازنوستالوژی ومعما.

و بالاخره ، Andrzej pagowski در نظر بعضی‌ها آخرین نماینده مکتب پوستر لهستان است،در نظر دیگران – اولین هنرمند پوستر دوران جدید .pagowski در اواخر دهه هفتاد به پوستر روی آورد.دورههای بود که در هر سال تقریبا یک صد پوستر می‌ساخت.برخلاف اسلاف خود،سبک متمایز باری خودش نداشت،سبکی که به سادگی قابل تشخیص باشد.در عوض آزادانه از تجربه وسیع مکتب لهستان استفاده می‌برد .در پوسترهایش از همه فرم‌ها پیروی می‌کرد ،همه گرایش‌ها و سبک و فنون در آثارش باهم ترکیب می‌شد .وی به راحتی از ریاضت‌ گرایی افراطی به کثرت باروک میل می‌کرد ونوستالوژی ،چیزهای عجیب و غریب ،هجو و خشونت را به بازی می‌گرفت.

همانقدر که تعیین شروع کار برای مکتب پوستر لهستان بسیار راحت است .تعیین پایان کار این مکتب همانقدر دشوار است .اگر زیبا شناسی ظریف،معنای ترکیبی و بلند پروازی برای ارائه مضامین دشوار را بر روی کاغذ به عنوان وجه مشخصه این مکتب بپذیریم .بنابراین “مرگ تدریجی “پوستر لهستان با ظاهر شدن موفقیت آمیز هنر کسانی چون Sawka,Olbinski,Aleksiun در سطح جهانی آغاز شد.هر چنداگربپذیریم که وجه تمایز مکتب لهستان،فرد گرایی و ذهن گرایی نمایندگان این مکتب، ره یافت بسیار ویژه آنان به موضوع،مهارت فوق العاده و آخر از همه که کم اهمیت ‌تر از بقیه نیست، ارزش تصویری آثار آنان است ،پس می‌توان ادعا کرد که این مکتب با نمایندگانی همچون Eidrigevicius,sadowski,pagowski سالهای بیشتری ادامه داشت.

همان موقعیت های اجتماعی وسیاسی که زمانی در ایجاد مکتب پوسترلهستان موثر بودند، در افول آن نیزموثر بودند.دراوایل دهه 90 بازار پوستر به سرعت روبه کاهش گذاشت .تئاتر ها واپراها وعاملان توزیع فیلم به سبب کمبود بودجه پوستر را کنار گذاشتند .در خیابانها پلاکاردها وبیل بوردهای وارداتی بی‌روح ،جای پوسترهای کوچک هنری را گرفت.عکس های خوش آب ورنگ جای طراحی پوستر را گرفت و برآن پیروز شد.

در نتیجه این وضع هنرمندان گرافیک متفرق شدند.بسیاری از هنرمندان برجسته مثل Lenica ,Szybo,fangor,sawka,Olbinski دست به مهاجرت زدند.دیگران مثل Aleksiun,Starowieyski,pagowski,Eidrigevicius,Get-stankiewicz علاقه‌ی خود را به تولید پوستر از دست داده و به نقاشی وگرافیک سفارشی روی آوردند.

اما تغییر در گرافیک سفارشی جهان نیز در افول مکتب پوستر لهستان موصر بوده است تبلیغات خیابانی امروزه نیاز به هنرمند ندارد بلکه صنعتگران می‌خواهد که سفارشات مشتریان را به نحو احسن اجرا کنند .هیچ کس از هنرمند انتظار بصیرت هنرمندانه ندارد.پیام لازم نیست که تمثیلی ومبهم باشد بلکه موثر و صریح بودن آن کافی است.

و بدین ترتیب است که زیبایی تصویری فرهیخته ،جای خود را عموما به “طراحی صریح ” داده است،که در آن مدآگاهانه به عنوان منبع خلاقیت، سیلقه بد به عنوان ابزار ،بهم ریختگی کمپوزسیون ،فرم بیان و بدویت، لحن بیان می‌باشد .آیا این بدین معنی است که پوستر لهستان هرگز قادر نخواهد بود افتخارات پیشینش را از نو بازیابد؟

فلسفه و مکتب آن

اختصاصی از کوشا فایل فلسفه و مکتب آن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

مقاله با عنوان فلسفه و مکتب آن در فرمت ورد در 17 صفحه و شامل مطالب زیر می باشد:

مقدمه
تعریف فلسفه
مقوله های فلسفی
مکاتب فلسفی
فلسفه تعلیم وتربیت
فلسفه های تربیتی
پایدار گرایی
اساس گرایی
پیشرفت گرایی
بازساختارگرایی
متافیزیک، هدف های تربیتی ومحتوای درسی، آرای تربیتی
ایده آلیسم
رئالیسم
تامیسم جدید
پراگماتیسم
اگزیستانیالیسم
نظریه های یادگیری
رفتارگرایی یا نظریه های تداعی
نظریه شناختی (رشد عقلانی)
نظریه های وابسته به پدیدار شناسی وانسان گرایی
فهرست منابع

مکتب بودابست

اختصاصی از کوشا فایل مکتب بودابست دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

مکتب بودابست

42 صفحه در قالب word

تحولات مارکسیسیم اروپایی در آغاز سدة بیستم

در حالی که جامعه شناسان سدة نوزدهم نظریه هایشان را درمخالفت با مارکس می پروراندند ،‌شماری از مارکسیست ها نیز کوشش همزمانی را درجهت روشن کردن و بسط نظریة مارکس به عمل آوردند.

بعد از مرگ ماکس ، نظریة مارکسیستی نخست تحت سلطة  کسانی قرار گرفت که در این نظریه جبرگاریی علمی و اقتصادی می دیدند. والر شتاین این دوره را عصر « مارکسیسم  سنت گرا» نامید.

«فردریک  انگلس» حامی وهمکار  مارکس را که تا چندین سال بعد از مرگ او زنده بود ، باید از نخستین هواداران این چشم انداز به شمار آورد. این نظر اساساً مبتنی بر این برداشت بود که نظریة علمی مارکس پرده  از قوانین اقتصادی حاکم بر جهان سرمایه داری برداشته است. این قوانین سقوط گریز ناپذیر نظام سرمایه داری را نشان می‌دادند. نخستین اندیشمندان مارکسیست مانند « کارل کائوتسکی» در صدد آن برآمده بودند که شناخت درست تری از عملکرد این قوانین بیابند . این چشم انداز با مسایل گوناگونی همراه بود یکی آن که به نظر می رسید این نظریه ضرورت عمل سیاسی را که پایة اساسی موضوع مارکس است ، از بین برده است . یعنی دیگر نیازی به فعالیت سیاسی افراد و به ویژه کارگران احساس نمی‌شد.از آنجا که نظام سرمایه داری خواه ناخواه فرو می پاشید ، تنها کاری که برای آنها می ماند دست روی دست گذاشتن و ماندن در انتظار سقوط گریز ناپذیر این نظام بود . در یک سطح نظری ، مارکسیسم جبرگرایانه رابطة دیالتیکی میان افراد و ساختارهای اجتماعی وسیعتر را نادیده می‌گیرد.

این مسائل به واکنش در میان نظریه پردازان مارکسیست و رشد «مارکسیسم هگلی»  در اوایل سدة بیستم انجامید. آنها برای این «مارکسیست هگلی» نامیده شدند که می‌کوشیدند تعلق «هگل» به آگاهی را با علاقة جبرگرایان به ساختارهای اقتصادی جامعه در آمیزند. آنها هم به جهت تظری وهم به دلایلی عملی اهمیت داشتند . از جهت نظری ، آنها اهمیت فرد ، آگاهی و رابطة میان اندیشه و عمل ، را دوباره گوشزد کردند و از جهت عملی ، بر اهمیت عمل فردی در به راه انداختن انقلاب اجتماعی تاکید کردند.

مهمترین هوادار این دیدگاه «جورج لوکاچ»  بود به گفته «مارتین ژی»  «لوکاچ » «بنیانگذار مارکسیسم غربی» بود. او نویسندة‌ «طبقه و آگاهی طبقاتی» بود که سند منشور مارکسیسم هگلی تلقی می شود. « لوکاچ» در اوایل سدة بیستم آغاز به آن کرد که مارکسیسم را با جامعه شناسی پیوند زند .این پیوند با رشد نظریة انتقادی در دهه‌های 1920 و 1930 تسریع شد. (ریترز، 1379، 52 – 51)

انتقاد مارکسیست های هگلی به مارکسیست های سنتی و دلایل روی آوردن به ریشه های هگلی نظریة مارکس:

بیشتر مارکسیست های سنتی جبرگرای اقتصادی بودند و عوامل اجتماعی را تحت شعاع عامل اقتصادی و تقلیل پذیر به اقتصاد می دانستند. مارکسیست های هگلی مانند « لوکاچ» به این دیدگاه اقتصادی تک بعدی انتقاد داشتند و علاوه بر عوامل اقتصادی و مادی بر عوامل ذهنی و فرهنگی نظریه مارکس نیز تاکید می‌کردند آنها برای تکمیل دیدگاه مارکسیستی و بسط‌ آن به عوامل ذهنی و فکری به ریشه های هگلی نظریة مارکس به ویژه در آثار اولیه‌اش روی آوردند. (ریترز، 1379 ، 259)

جورج لوکاچ

دست نوشته‌های اقتصادی و فلسفی سال 1844 که بیشتر تحت نفوذ ذهن گرایی هگلی بود ، برای بیشتر اندیشمندان مارکسیست ناشناخته بود به هر روی در دهة 1920 «لوکاچ» اثر عمده‌ای «طبقه و آگاهی طبقاتی» را نوشته بود و در آن بر جبنة ذهنی نظریة مارکس تاکید ورزیده بود.

« خدمت عمدة لوکاچ به نظریة مارکسیستی ، در دو مفهوم عمده‌اش ، «چیزوارگی و آگاهی طبقاتی» نهفته است.»

«لوکاچ» از همان آغاز آشکار ساخت که نمی خواهد کار مارکسیست‌های اقتصادی را در زمینه چیزوارگی یکسره رد کند، بلکه تنها بر آن است که افکار آنها را گسترش و بسط دهد او با مفهوم مارکس از کالا، که آن را به عنوان « مساله اصلی و ساختاری جامعة سرمایه داری» مشخص ساخته بود کارش را آغاز کرد . مفهوم مارکس از طلسم انگاری کالاها،‌پایة مفهوم چیروارگی لوکاچ بود.

تفاوت میان طلسم انگاری کالاها و چیزوارگی ، در میزان گستردگی دو مفهوم نهفته است. مفهوم طلسم انگاری محدود به نهاد اقتصادی است اما لوکاچ مفهوم چیز وارگی را به سراسر جامعه – دولت قوانین و بخش اقتصادی گسترش می دهد. یک فراگرد پویا است که در همة بخشهای جامعه سرمایه داری جریان دارد، مردم باور کرده‌اند که ساختارهای اجتماعی، حیاتی برای خودشان دارند و درنتیجه این ساختارها خصلتی عینی پیدا کرده‌اند لوکاچ این فراگرد  را چنین توصیف کرده است:

انسان درجامعة سرمایه داری با واقعیتی که خودش ( به عنوان یک طبقه) ساخته است روبرو می شود. این واقعیت برای او چونان پدیده‌ای  طبیعی به نظر می رسد که از خودش بیگانه است، او خودش را یکسره بازیچه قوانین این واقعیت می‌انگارد، فعالیتش  محدود به این شده است که برای منافع شخصی خودخواهانه‌اش تا آنجا که می‌تواند ، در تحقق یک نوع قوانین گریز ناپذیر فرد گرایانه، به پیش تازد. اما او حتی در حین انجام دادن یک چنین « کنشی» شناختة  عینی رویدادها به شمار می‌آید و نه شناسای آنها . « لوکاچ» مساله چیزوارگی را محدود به سرمایه داری می دانست.

دومین خدمت لوکاچ، کارش دربارة آگاهی طبقاتی است از نظر لوکاچ آگاهی طبقاتی خصلت گروهی از آدمهایی است که جایگاه همانندی را در نظام تولیدی اشغال می‌کنند. این نظریه تاکید بر آگاهی بورژوازی و به ویژه پرولتاریا می انجامد. در کار لوکاچ ،‌میان جایگاه عینی اقتصادی، آگاهی طبقاتی واندیشه های واقعی و روان شناختی انسان‌ها در بارة زندگیهایشان پیوند آشکاری وجود دارد.

مفهوم آگاهی طبقاتی در نظام سرمایه داری، مستلزم حالت پیشین آگاهی کاذب است. این به آن معناست که طبقات درجامعة سرمایه داری معمولاً درک درستی از منافع طبقاتی‌شان ندارند. برای نمونه، تا مرحلة انقلابی، اعضای پرولتاریا ماهیت و گسترة استثمارشان را در نظام سرمایه داری به خوبی تشخیص نمی‌دهند. کاذب بودن آگاهی طبقاتی نیز از جایگاه طبقاتی در داخل ساختار اجتماعی جامعه،‌سرچشمه می‌گیرد. « آگاهی طبقاتی مستلزم نا آگاهی طبقاتی فرد از شرایط طبقاتی و اجتماعی – تاریخی است. این کاذب بودن ، یعنی توهمی که در ذات این موقعیت نهفته است، به هیچ روی خود خواسته نیست.

بیشتر طبقات اجتماعی در سراسر تاریخ نتوانسته‌اند بر این آگاهی کاذب فایق ایند تا از این طریق به آگاهی طبقاتی راستین دست یابند اما با این همه جایگاه ساختاری پرولتاریا در داخل نظام سرمایه‌داری ، توانایی ویژة دستیابی به آگاهی طبقاتی را به آنها بخشیده است.

توانایی دستیابی به آگاهی طبقاتی ، ویژة جوامع سرمایه داری است. در جوامع ما قبل سرمایه‌داری، عوامل گوناگونی از رشد آگاهی طبقاتی جلوگیری می‌کردند . یکی آن که دولت به گونه‌ای مستقل از اقتصاد بر قشرهای اجتماعی تأثیر می گذاشت، دیگر آن که آگاهی منزلتی ( حیثیت) گرایش به پوشاندن آگاهی طبقاتی ( اقتصادی) داشت. لوکاچ از این وضع نتیجه گیری می‌کند که بنابراین درون یک چنین جامعه‌ای امکان چنان موقعیتی وجود ندارد که دربارة مبنای اقتصادی روابط گوناگون اجتماعی اگاهی به دست آید. برعکس مبنای اقتصادی سرمایه‌داری ، روشنتر و ساده‌تر است. در یک چنین جامعه‌ای ، مردم ممکن است به پیامدهای موقعیت اقتصادیشان آگاهی نداشته باشند ولی دست کم ناخود آگاهانه دربارة آن هشیاری دارند. در نتیجه آگاهی طبقاتی به نقطه‌ای رسیده است که در آنجا می‌تواند خود آگاه گردد در این مرحله جامعه به یک رزمگاه عقیدتی تبدیل می‌شود که در آن آنهایی که می‌کوشند بر خصلت طبقاتی جامعه سرپوش گذارند در برابر کسانی صف آرایی می کنند که خواستار برملا کردن آنانند.

لوکاچ در بررسی قضیة آگاهی طبقاتی ،طبقات گوناگون جامعة سرمایه داری را باهم مقایسه می‌کند او استدلال می‌کند که خرده بورژوازی و دهقانان به خاطر موقعیت ساختاری مبهم‌شان در نظام سرمایه‌داری نمی توانند آگاهی طبقاتی را در خود  بپرورانند. از آنجا که این دو طبقه باز نمودگر بقایای جامعة عصر فئودالی‌اند. نمی‌توانند درک درستی ازجامعة سرمایه‌داری داشته باشند . بورژوازی می‌تواند آگاهی طبقاتی را درخود بپروراند. اما در بهترین حالت، رشد سرمایه دار را به عنوان یک پدیدة خارجی و تابع قوانین عینی درک می‌کند، چندان که تنها می‌تواند آن را به گونه‌ای انفعالی تجربه کند. اما پرولتاریا گنجایش پروراندن آگاهی طبقاتی راستین را دارد و برای همین است که بورژوازی درموقعیت دفاعی قرارگرفته است . لوکاچ نمی‌پذیرفت که پرولتاریا را تنها نیروهای خارجی سوق می‌دهند .بلکه این طبقه را به عنوان خلاقان فعال سرنوشت خودشان در نظر می گرفت . در رویا رویی بورژوازی و پرولتاریا طبقه بورژوا همة سلاح های سازمانی و فکری را در اختیار دارد در حالی که تنها چیزی که برولتاریا دست کم در آغاز  کار، دارد این است که توانایی درک مسیر حرکت جامعه را داراست . با گسترش دامنة‌نبرد ، پرولتاریا از حالت وجودی «طبقة درخود» یعنی یک موجود آفریدة ساختار اقتصادی بیرون می‌آید و به حالت «طبقه‌ای برای خود » یعنی طبقه‌ای که به جایگاه و رسالتش آگاهی دارد، تغییر شکل میدهد. به بیان دیگر نبرد طبقاتی باید از سطح ضرورت اقتصادی به سطح هدف آگاهانه و آگاهی طبقاتی کارآمد، بالا کشیده شود. هرگاه به چنین نقطه‌ای برسد پرولتاریا توانایی دست یازیدن به عملی را خواهد داشت که می تواند نظام سرمایه داری را سرنگون سازد.

لوکاچ یک نظریة جامعه شناختی غنی داشت،  هر چند که این نظریه آغشته به اصطلاحات مارکسیستی است. او به رابطة دیالتیکی میان ساختارهای ( بیشتر اقتصادی) سرمایه داری، نظام‌های فکری ( به ویژه آگاهی طبقاتی) اندیشة فردی و سرانجام،‌کنش فردی ، توجه داشت . چشم انداز نظری لوکاچ، پل مهمی را میان جبرگرایان اقتصادی و مارکسیست‌های نواندیش‌تر فراهم می‌سازد. ( ریترز، 1379 ، 197 – 194) گ

جیزوارگی reification : یک کالا در اصل یک نوع رابطه میان مردمی است، که آن را به عنوان یک چیزو به صورت یک چیز باور می کنندو در نتیجه صورتی عینی بخود می گیرد. (ریترز،‌1379، 195)

ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است

متن کامل را می توانید در ادامه دانلود نمائید

چون فقط تکه هایی از متن برای نمونه در این صفحه درج شده است ولی در فایل دانلودی متن کامل همراه با تمام ضمائم (پیوست ها) با فرمت ورد word که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند موجود است

هویت اخلاق دینى در رویکرد تاویلى و مکتب تفکیک

اختصاصی از کوشا فایل هویت اخلاق دینى در رویکرد تاویلى و مکتب تفکیک دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

هویت اخلاق دینى در رویکرد تاویلى و مکتب تفکیک
گفتمان‏هاى فلسفه اخلاق در دنیاى اسلام پاى مباحث نوین بسیارى را به میان کشیده است که رویکردشناسى معرفتى در قلمرو آن با هویت تاویلى یا تفکیکى، از مهم‏ترین آنها است; یعنى براى دستیابى به اخلاق ناب دینى، باید رویکرد ما رویکرد تاویلى باشد یا رویکرد تفکیکى؟
از سوى دیگر، براى توسعه دانش اخلاق اسلامى و هر دانشى، نه مى‏توان نسبت‏به شاهکارهاى علمى پیشینیان بى‏تفاوت بود و نه مى‏توان میراث آنان را دربست پذیرفت و بر آن دل‏خوش نمود; بلکه باید نخست آن گنجینه‏ها را از دل تاریخ بیرون کشید و تصفیه کرد و در گام بعدى، آن‏ها را براى نسل جدید و نسل‏هاى آینده تبیین نمود و پس از آن به نقد درونى، نقد بیرونى و نقد بنیادین آن پرداخت و در گام نهایى به توسعه و تکمیل آن همت گماشت.
در قلمرو دانش اخلاق، دنیاى اسلام، میراث‏دار گنجینه‏هاى شگفت‏بسیار است که میراث اخلاقى مرحوم مولا مهدى نراقى رحمه الله در کتاب شریف جامع السعادات یکى از گرانبهاترین آن‏ها است. این مقاله درصدد است در نگاهى بیرونى و بنیادین در جهت تبیین و نقد رویکرد معرفتى این میراث بزرگ و کم‏نظیر جهان اسلام گامى بردارد و بر آفاق توسعه و تکمیل افق‏هاى بلند آن راهى بگشاید; هر چند بررسى و تبیین گسترده و شایسته‏اش مجال و مقال دیگرى مى‏طلبد.