دانلود پاورپوینت یک نگاه کوچک به یک بازیگر بزرگ (آل پاچینو)

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پاورپوینت یک نگاه کوچک به یک بازیگر بزرگ (آل پاچینو) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

¨به اعتقاد بسیاری از صاحب نظران، سه بازیگر برتر سینمای جهان را می توان افراد زیر معرّفی کرد:

(1924-2004)

مارلون براندو Marlon brando

آل پاچینوAl pacino

رابرت دنیروRobert deniro

آل پاچینو

وی در سال 1940 در یک خانواده  ی ایتالیایی تبار، در نیویورک به دنیا آمد.

او کارش را با تئاتر آغاز کرد و کم کم به سینما روی آورد. 

دو کار اوّل او یعنی «من و ناتالی» و «وحشت در نیدل پارک» چندان نامی برای او به ارمغان نیاورد.

تا اینکه سال1972 نخستین و شاید بزرگ ترین جهشش در

بازیگری رخ داد: «پدرخوانده1 و نقش مایکل کورلئونه»

او برای این نقش، نامزد دریافت جایزه ی اسکار بهترین بازیگر مکمل مرد شد و با هنرنمایی شگفت انگیزش همه ی چشم ها را خیره کرد. 

این بازیگر جوان، بسیار عالی و توانمند در برابر مارلون براندوی بزرگ هنرآفرینی کرد و به همه ثابت شد که ایفای این نقش دشوار، فقط از پس یک تن برمی آمد و او کسی نبود جز آل پاچینو.

سینمادوستان همواره از پدرخوانده اثر فرانسس فورد کاپولا، به

عنوان یکی از برترین های تاریخ سینما یاد می کنند.

فرانسس فورد کاپولا می گوید:

« اگر کاپولا نبودم، دوست داشتم آل پاچینو باشم.»

آل پاچینو در دو فیلم «سرپیکو» و «مترسک» نیز با نقش آفرینی های چشم نواز خود، راه موفـّـقیـّت را پیمود.

دو سال بعد از ساخت پدر خوانده1، سال1974، فرانسس فورد کاپولا تصمیم گرفت که قسمت دوّم شاهکارش را بسازد.

این بار پاچینو در نقش اول فیلم ظاهر شد و تا مرز تصاحب جایزه  ی اسکار پیش رفت.

بازی اثرگذار او، به خصوص استفاده از چشمانش، ویژگی انکارناشدنی اوست.

این فیلم، اوّلین همکاری دو ابرمرد سینمای هالیوود، یعنی آل پاچینو و رابرت دنیرو بود؛ هر چند که در هیچ صحنه ای، با هم رو به رو نشدند.

پاچینو دهه ی 70 را با سه فیلم به پایان برد که برای دو مورد از آن ها، نامزد جایزه ی اسکار شد:

« بعد از ظهر سگی» و «عدالت برای همه»

او در دهه ی 80، فقط در یک فیلم ستاره می ماند و آن اثر  ماندگار برایان دی پالما با نام «صورت زخمی» در سال1983 است.

او این بار در نقش «تونی مونتانا» که مافیای موادّ مخدّر است، یکی ازدوست داشتنی ترین و به یادماندنی ترین گنگسترهای تاریخ سینما می شود.

شامل 62 اسلاید powerpoint

دانلود پروژه نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پروژه نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:92

فهرست مطالب:

فصل ۱ : ۶
مقدمه . نشانه‌ شناسی و خاستگاه فلسفی ۶
نشانه چیست؟ ۷
نشانه شناسی ۸
ساختار گرایی و نشانه شناسی ۹
طبقه بندی پیرس از نقش های نشانه های: ۱۲
نظریه نشانه شناسیک ۱۵
فصل ۲٫ ۱۶
ملاحـظات نـظـری ۱۶
در مکتب پراگ ۱۷
نشانه از دیدگاه سوسور ۱۹
نشانه از دیدگاه پیرس ۲۰
تکامل دسته بندی پیرس ۲۳
مثلث معنایی آگدن و ریچاردز ۲۵
مربع نشانه شناسی گریماس: ۲۶
روابط همنشینی و جانشینی ۲۹
فصل ۳: ۳۵
طبقه بندی نظام های نشانه ای ۳۵
طبقه بندی کوزان از نظام‌های نشانه‌ای ۳۶
فصل ۴ : ۴۳
بـازیـگـر ۴۳
فصـل ۵ : ۵۳
کـنـش ۵۳
حرکت و نظام نشانه های حرکت ۶۸
اصول حرکت ۷۰
۲- حرکت بیانی ۷۸
۳٫ حرکت کاری ۸۰
فصل ۶: ۸۴
تأویل  کـنـش ۸۴
تأویل  متن: ۹۰
۲- گفتگو بامتن ۹۲
انسجام معنایی: ۹۴
نظریه یاکوبسن: ۹۹
یک الگوی ارتباطی ابتدایی ۱۰۰
نشانه‌ شناسی لایه‌ای : ۱۰۲
لنگر نشانه‌ها anchorage ۱۰۲
ارزیابی فرضیه و نتیجه‌گیری : ۱۰۴
منابع و مأخذ: ۱۰۶

فصل ۱ :
مقدمه . نشانه‌ شناسی و خاستگاه فلسفی
نشانه چیست؟
«به گفته امبرتو اکو «نشانه تمامی آن چیزهایی است که بر پایه قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگری معرفی میکنند. نشانه شناسی نظریه ای است درباره دروغ»
«عناصر یک نمایش دراماتیک- از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت های بازیگران، لباس، چهره آرایی، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر هر یک به روش خود به پیدایش معنای آن نمایش یاری میرساند. هر عنصر نمایش را میتوان نشانه ای Sign دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه، یک رخداد، یا یک لحظه‌ی رویداد را در خود دارد.»
نشانه شناسی
«نشانه شناسی، شاخه ای از دانش بشری است که موضوعش نشانه ها و چگونگی کاربرد آنها برای ارتباط میان انسان ها و برای انتقال معناست.»
تعریف نشانه شناسی از نظر کرالام عبارت است از: «علمی است که به مطالعه چگونگی تولید معنی در جامعه می پردازد. بنابراین نشانه شناسی به یک اندازه به مساله فرایند های دلالت و ارتباطات، یعنی به مطالعه شیوه های تولید و مبادله معنی می پردازد. نشانه شناسی – دست کم به شکل آرمانی- یک علم چند رشته ای (multidisciplinary) است که یک هدف عام مشترک، یعنی درک بهتر رفتار معنا دار انسان، به آن وحدت می بخشد.»
ساختار گرایی و نشانه شناسی
«فردیناند دوسوسور زبان شناس سوئیسی، اولین فردی بود که در قرن حاضر با رویکرد جدیدی به مطالعه زبان پرداخت. کتابش (دوره زبان شناسی عمومی) در سال ۱۹۱۵ یعنی پس از مرگش منتشر شد. او معتقد به یک مطالعه ساختاری بود که ابعاد در زمانی (تاریخی) و همزمانی (معاصر) زبان را شامل میشد. وی میان زبان (langue) و گفتار (parole) تفاوت قائل بود. تلقی زبان به عنوان یک نظام نشانه شناختی حاصل مطالعات سوسور بود. در این نظام نشانه شناختی، نشانه زبانی (زبان) بیشتر در اصطلاحات دو گانه ای همچون «دال» و «مدلول» یا «صدا- تصویر» و «مفهوم» ارائه گردید. هر دو وجه نشانه زبانی اختیاری‌اند. به همین دلیل، زبان میتواند نظامی خود تنظیم و انتزاعی و مستعد تأویل باشد. از تاثیر متقابل شباهت ها و تفاوت های میان دال هاست که معنا تولید میشود و برای درک این معنی به یک رویکرد ساختگرا نیاز داریم که در این رویکرد «اجزای» زبان در ارتباط با «کل» در نظر گرفته شوند.
در نظر ساختگرایان نظام نشانه ای بر چیز های عینی و ایده های ذهنی اولویت دارد و این اولویت جایگاه جهان ملموس مادی و مفهوم معمول حقیقت را به زیر می کشد. این موضوع فلسفی عینیت بخشیدن به ایده ها در تداوم فلسفه متا فیزیک قرار دارد و باید ردپای آن را در ایده آلیسم ابژکتیو یعنی در فلسفه هگل یافت چرا که آن نیز بر نسبت دادن عینیت به ایده ها استوار است و هگل خود ادامه دهنده دیدگاه افلاطون و اسپینوزا است.
نظام ایده ها که این فیلسوفان خِرَدگرا مطرح میکنند در درون اذهان سوژه های فردی قرار ندارد. برای مثال مثل افلاطون در قلمرویی بی زمان بیرون از جهان تثبیت شده‌اند، یا از دید اسپینوزا حالات و صفات خدا، ذاتی و درونی هر گوشه ای از جهان است، چه انسان و چه غیر انسان و از دید هگل مقوله ها در جامعه انسانی و در ورای هر سوژه فردی نهادینه شده اند.
« از نظر هگل، هنر نماد گرایانه هنوز در جهات مادی غوطه ور است. مطلق Absolute پنهان است (مطلق در فلسفه هگل: ایده Idea، خرد Mystery، جان آگاه Spirit و خدا) و صرفاً به صورت نماد درآمده و به وضوح جلوه گر نشده است.»
با نگاهی به نظریه مثل در کتاب جمهوریت افلاطون (غاری زیرزمینی که در آن مردمانی به بند کشیده رو به دیوار و پشت به مدخل غاز نشانده اند. در بیرون آتشی روشن است و پرتو آن به درون غار می آید و روی دیوار غار،‌سایه اشیا دیده میشود)، در می یابیم که آنچه ما می بینیم همه‌ی حقیقت نیست، بخش کوچکی از آن است. اشیا و امور مثل کوه یخ شناور در اقیانوس هستند. بخش کوچک بیرون آمده از آب، نمایان است و بخش عظیم آن (حقیقت) در آب نهان. نمادگرایان در پی یافتن آن بخش مخفی هستند و هر واقعیتی را دلیل وجود واقعیتی ژرف تر و رمز آمیز تر می دانند.  از طرف دیگر با توجه به معنی «سمبل: نماد، نشانه، دال، رمز، آیت و نشانه ای از شی یا امری که شی یا امر دیگر را القا میکند.»  که در نزدیکی با علم نشانه شناسی است،‌و نیز به گفته یونگ درکتاب انسان و سمبول هایش: هر چیز می تواند اهمیت سمبولیک پیدا کند: اشیا طبیعی،‌چیزهای ساخت انسان، اشیا مجرد و … در حقیقت همه جهان یک سمبل بالقوه است و در نهایت، دقت در معنی «سمبولیت» (استعمال کننده‌ی علائم رمزی، کسی که با مهارت، افکار خود را با علایم و شواهد بیان میکند) در کنار این نکته که «همه اشیا،‌روی صحنه تبدیل به نشانه میشوند»  میتوان تئاتر را اساساً سمبول دانست. از طرف دیگر با توجه به دسته بندی پیرس از انواع نشانه که در ذیل خواهد آمد، میتوان نماد را نوع سوم نشانه نامید و در این نظر هگل «هنر نماد گرایی متوجه «کشف» نیروی های مبهمی است که در طبیعت و رویداد های اجتماعی،‌تاریخی و انسانی وجود دارد»   کشف را همان «تأویل و تفسیر» به شمار آورد.
پس از سوسور، چارلز. اس. پیرس،‌فیلسوف امریکایی، پیشگام دومین تحول قرن بیستم در زمینه نظام های نشانه ای بود.

طبقه بندی پیرس از نقش های نشانه های:
«۱٫شمایل. اصل حاکم در نشانه های شمایلی، شباهت است؛ شمایل در اصل به واسطه شباهت بین دال و مدلول، باز نمود موضوعش است. نمونه های نشانه های شمایلی که پیرس ارائه کرده، نقاشی تصویری و عکس است، او در ادامه سه نوع شمایل را از هم متمایز میکند، تصویر، نمودار و استعاره.
۲٫نمایه: نشانه های نمایه ای ارتباط علی با موضوعاتشان دارند و اغلب این رابطه فیزیکی یا رابطه مبتنی بر مجاورت است: «نمایه، نشانه ای است که به موجب آن که به واقع از موضوعش متاثر میشود، به آن موضوع دلالت میکند.» (مانند ضربه به در که نشانگر حضور کسی پشت در است یا شاخص های کلامی (ضمایر شخصی و اشاره ای همچون من، تو، اینجا و …)
۳٫نماد: رابطه بین دال و مدلول، دراین نوع،‌قراردادی و نا انگیخته است یعنی هیچ شباهت یا رابطه فیزیکی بین دال و مدلول وجود ندارد؛ نماد، نشانه ای است که به موجب یک قاعده، معمولاً تداعی افکار عام، بر موضوعش دلالت میکند. بارزترین نمونه‌ی نمادها،‌نشانه های زبانی هستند.»  (۱۲)
«رولان بارت در ۱۹۶۴ اعلام کردکه: تئاتر،‌که واقعاً دارای مشخصه «چند صدایی اطلاعاتی» و «تراکم نشانه» ها است، عرصه ممتازی برای مطالعات نشانه شناختی است:
ماهیت نشانه تئاتری، قیاسی باشد،‌نمادین یا قراردادی،‌دارای دلالت صریح یا ضمنی،‌ همه این مسائل بنیادی نشانه شناسی در تئاتر وجود دارند.
نشانه های طبیعی و نشانه های مصنوعی:
نشانه شناس لهستانی،‌تادئوش کوزان در ۱۹۶۸ این سنت ساختگرایانه را پی گرفت و در مقاله ای تحت عنوان «نشانه در تئاتر» بر اصول اساسی مکتب پراگ، و از همه مهمتر اصل نشانه شدن ابژه تاکید کرد: « در بازنمایی تئاتری، همه چیز نشانه است». او بر مفاهیم ساختگرایانه‌ی تغییر پذیری نشانه و طیف معانی ضمنی نشانه بر صحنه نیز تاکید کرد. او کوشید به طبقه بندی اولیه نشانه و نظام های نشانه ای تئاتری دست پیدا کند. کوزان در درجه اول، به تمایز معمول بین نشانه های «طبیعی» و «مصنوعی» اشاره میکند و تمایز او مبتنی است برانگیختگی و عدم انگیختگی: نشانه‌های طبیعی مبتنی بر قواعد فیزیکی هستند و بر اساس این قوانین دال و مدلول مقید به رابطه مستقیم علت و معلولی هستند (برای مثال عوارض نشان دهنده بیماری و یا دود که به وجود آتش دلالت میکند.)
نشانه های مصنوعی به مداخله اختیار انسان وابسته اند (برای مثال در زبان های مختلفی که انسان با هدف ارسال پیام آفریده است)
تقابل بین این دو گروه از نشانه‌ها به هیچ وجه قطعی نیست، زیرا حتی به اصطلاح نشانه های طبیعی به کنش «انگیخته» ناظر برای برقراری ارتباط بین دال و مدلول نیاز د ارد و همین امر موجب تدوین اصلی دیگر توسط کوزان میشود. اصل «مصنوعی بودن» نشانه های به ظاهر طبیعی بر روی صحنه:
نمایش،‌نشانه های طبیعی را به نشانه های مصنوعی تبدیل میکند (برای مثال برق آسمان)، یعنی نشانه ها را «مصنوعی» می کند. حتی اگر این نشانه ها فقط عکس العمل هایی طبیعی در زندگی باشند، در تئاتر به نشانه های اختیاری تبدیل میشوند،‌و حتی اگر هیچ نقش ارتباطی در زندگی نداشته باشند،‌بر روی صحنه الزاماً چنین نقشی را به دست می آورند. این اصل،‌اصلاح و بسط قاعده نشانه ای شدن میباشد:
پدیده ها مادامی که رابطه آ‌نها با آنچه به آن دلالت میکنند، مبتنی بر قصد و نیت تلقی شوند، بر روی صحنه نقشی دلالتگر به عهده می گیرند.»
هدف نشانه ها
« به زعم o. zich همه چیز هایی که در تئاتر نشانه محسوب میشوند، دو هدف دارند: نخستین هدف، مشخص کردن یعنی تعیین اشخاص و جای داستان، به نحوی موثر، است. و هدف دوم کنشی است،‌یعنی مشارکت در داستان نمایشی یا بهره مندی از آن.»
نظریه نشانه شناسیک
نظریه نشانه شناسیک به دو راستای اصلی تقسیم میشود
«۱٫نظریه تولید نشانه: موضوع نشانه شناسی، تمامی فراشد های فرهنگی است که همچون فراشد های ارتباطی مطرح شوند.
۲٫نظریه رمزگان: موضوع نشانه شناسی شناخت دلالت های نشانه هاست.
البته نشانه شناسی فراشد های ارتباطی رها از دلالت نیست. هر فراشدی میتواند با نظام دلالت گونه ای وجود داشته باشد. در هر یک از موارد تقسیم نظریه نشانه شناسی به دو راستا، اولویت با یکی از دو نکته دلالت یا ارتباط است. امکان دارد که نشانه شناسی دلالت ها را یک سر مستقل از نشانه شناسی ارتباط ایجاد کرد (هر چند که در عمل این فرض ممکن نظری حاصلی ندارد)، اما غیر ممکن است که نشانه شناسی ارتباط را بدون نشانه شناسی دلالت بدست آورد،‌چرا که نظام دلالت گون مستقل از ارتباط وجود دارد، اما ارتباط بدون دلالت یک سر نا ممکن است.»
فصل ۲٫
ملاحـظات نـظـری
در مکتب پراگ
«تئاتر به عنوان یک نظام نشانه ای» در گام اول در کار پیشگامانه مکتب پراگ در دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ نمود می یابد. اعضای مکتب پراگ روش نشانه شناختی را در مورد انواع فعالیت های هنری به کار بردند. نظریه پردازان چک در تلاش برای شناخت اجزا تئاتر و روابط بین آنها، اصول «هر چیزی در چهارچوب تئاتر یک نشانه است» و اجرای نمایشی مجموعه ای از نشانه‌ها است.» را بنیان نهادند.
فرایند نشانه شدن ابژه
«پیتر بوگاتیرف، کارشناس فرهنگ عامه و عضو حلقه فرمالیست های روس، قبل از همه اصول اساسی نشانگی در تئاتر را مدون کرد. نظریه بوگاتیرف بر این اساس است که صحنه تئاتر دارای این قابلیت شگفت انگیز است که همه اشیا و همین طور بدن هایی را که در آن قرار دارند و در چارچوب آن تعریف شده اند متحول کند و به آنها قدرت شگرف دلالتگری را که در شرایط عادی و در کارکرد های متعارف اجتماعی شان، فاقد آن اند، ببخشد:
«بر صحنه تئاتر چیزهایی که نقش نشانه های تئاتری را بازی میکنند، ویژگی ها، کیفیات و خصوصیات ویژه ای می یابند که در زندگی واقعی فاقد آنند.» این به نوعی بیانیه حلقه پراگ، تبدیل شد؛ ژیری ولتروسکی می گوید:‌«هر آنچه بر صحنه باشد نشانه است.»
نخستین اصل نظریه تئاتری در مکتب پراگ را میتوان اصل نشانه شدن ابژه نامید. واقعیت حضور آنها بر صحنه باعث میشود کارکرد عملی پدیده ها به نفع نقشی نمادین یا دلالتگر کم رنگ شود و امکان حضور آنها در باز نمود دراماتیک را فراهم میکند:
«در حالیکه در زندگی واقعی نقش فایده مندی یک ابژه بیش از نقش دلالتگر آن اهمیت دارد،‌در صحنه تئاتر این دلالت است که از اهمیت بیشتری برخوردار میشود.»
Semiotics
«حدود یکصد سال پیش منطق دادن و فیلسوف پراگماتیست آمریکایی، چارلز سندرس پیرس اصطلاح Semiosis را به کار گرفت و آن را پژوهش نسبت میان نشانه، مورد تاویلی و موضوع د انست. پیرس در ‌آخرین سال زندگیش یعنی ۱۹۱۴ از اصطلاح Semiotics یا نشانه شناسی استفاده کرد. پیش از او، این واژه یونانی را جان لاک در ۱۶۹۰ در پایان مهمترین کار فلسفی خود یعنی «رساله ای در پژوهش نیروی فهم آدمی» به کار برده بود.
نشانه شناسی آنسان که پیرس در نوشته های خود به کار برد، دانش بررسی تمام پدیدارهای فرهنگی است که به نظام های نشانه شناسیک تعلق داشته باشند.»
نشانه از دیدگاه سوسور
سوسور معتقد است که «هر نشانه سویه ای محسوس دارد که آن را دال می خوانیم و سویه ای پنهان دارد که آن را مدلول می نامیم. دال، لفظ یا آوایی است که به زبان می آوریم یا واژه ای که می نویسیم در واقع،‌دال، وجود مادی دارد و به یاری ادراک حسی ما دریافت می شوند.
مدلول، تصویر ذهنی از دال است. میان دال و مدلول هیچ گونه ارتباط طبیعی و ماهوی وجود ندارد.»  درواقع میتوان گفت سوسور الگویی دو وجهی از نشانه ارائه میکند.
« از دید او نشانه تشکیل شده است از ۱٫دال (signifiant) تصویر صوتی ۲٫مدلول (Signifie) مفهومی که دال به آن دلالت میکند.
و نشانه کلیتی است ناشی از پیوند بین دال و مدلول و رابطه بین این دو را اصطلاحاً دلالت (signification) می نامند. این رابطه در نمودار سوسوری به شکل نمودار نشانه همیشه دو رو دارد.

صدا و بیان برای بازیگر

اختصاصی از کوشا فایل صدا و بیان برای بازیگر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات161  

پایان نامة تحصیلی جهت اخذ درجة کارشناسی ارشد

رشته کارگردانی(نمایش)

بنام خدا

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

[1] - دانیل می­یر دینکگراف در کتاب "رویکردهای بازیگری" (راتلج،2001،ص163) به نقل از آلیسون هاج نویسنده­ی کتاب "تربیت بازیگر در قرن بیستم" مینویسد: تربیت بازیگر بی نظیرترین پدیدة تأتر در قرن بیستم است.

[2] - در بخش ضمیمه پیرامون زمانبندی (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهیم گفت.

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                                        صفحه

   

مقدمه..................................................................................................................... 1

بخش اول: تاریخچه ............................................................................................... 8

- چشم انداز تاریخی صدا و بیان .............................................................................. 8

- زبان در تاتر ............................................................................................. 30

بخش دوم: تکلم...................................................................................................... 51

- اندامهای گفتار........................................................................................... 52

- آوای کلام زبان فارسی ............................................................................. 62

- توصیف آوایی مصوت­ها و صامت­ها .......................................................... 65

- تبیین تمایز صدا و گفتار ........................................................................... 71

- تولید صدا ................................................................................................ 72

- تنفس(کلیات) .......................................................................................... 77

- تمرین­ها .................................................................................................. 80

بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) ........................................................................... 110

- کیفیت ..................................................................................................... 112

- قدرت ..................................................................................................... 116

- زمان ....................................................................................................... 121

- دانگ صدا ............................................................................................... 124

- تمرین­ها .................................................................................................. 125

بخش چهارم:تشدید کننده­ها....................................................................................                

- حلق/ بینی / دهان ................................................................... 135

- تنوع دانگ و شتاب................................................................... 137

- تنوع ارتفاع صدا...................................................................... 138

- تمرین­ها .................................................................................................. 140

ضمیمه: زمانبندی.................................................................................................. 147

- شتاب ...................................................................................................... 148

- ضرب ..................................................................................................... 152

- ضرباهنگ................................................................................................. 153 

- منابع و مآخذ........................................................................................... 156

دانلود پایان نامه صدا و بیان برای بازیگر

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه صدا و بیان برای بازیگر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

[1] - دانیل می­یر دینکگراف در کتاب "رویکردهای بازیگری" (راتلج،2001،ص163) به نقل از آلیسون هاج نویسنده­ی کتاب "تربیت بازیگر در قرن بیستم" مینویسد: تربیت بازیگر بی نظیرترین پدیدة تأتر در قرن بیستم است.

[2] - در بخش ضمیمه پیرامون زمانبندی (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهیم گفت.

[3] -"الک گینس" بازیگر شهیر تأتر و سینما می­گوید" من نمی­دانم بازیگری خوب چیست، اما مطمئنم هر کس آن را ببیند به راحتی تشخیص خواهد داد." به نقل از کتاب "بازیگری" نوشته جان هاروپ، انتشارات راتلج-1994

[4] -my life in art, c.Stanislavsky, translated by , j,j, Rabins, Mardian books, N,Y.1956,p,517

مقدمه1
بخش اول: تاریخچه 8
- چشم انداز تاریخی صدا و بیان 8
- زبان در تاتر 30
بخش دوم: تکلم51
- اندامهای گفتار52
- آوای کلام زبان فارسی 62
- توصیف آوایی مصوت¬ها و صامت¬ها 65
- تبیین تمایز صدا و گفتار 71
- تولید صدا 72
- تنفس(کلیات) 77
- تمرین¬ها 80
بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) 110
- کیفیت 112
- قدرت 116
- زمان 121
- دانگ صدا 124
- تمرین¬ها 125
بخش چهارم:تشدید کننده¬ها
- حلق/ بینی / دهان 135
- تنوع دانگ و شتاب137
- تنوع ارتفاع صدا138
- تمرین¬ها 140
ضمیمه: زمانبندی147
- شتاب 148
- ضرب 152
- ضرباهنگ153  
- منابع و مآخذ156

 

 

شامل 175 صفحه فایل word