مقاله درمورد خانه سینمای تهران 115 ص

اختصاصی از کوشا فایل مقاله درمورد خانه سینمای تهران 115 ص دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 132

پیشگفتار

رساله ای که مشاهده می کنید حاصل تلاش چندماهة این جانب ، و تحقیق و پژوهش در سینمای کشور و جهان در این مدت کوتاه می باشد ، شاید از ادب نویسندگی به دور باشد که در مورد سینمای کشور و جهان رساله ای ، هر چند موجز نوشته شود . و از اتفاقات ریز و درشت این هنر سخنی به میان نیاید . در این چند ماهه که نگارنده مشعول پژوهش در سینمای کشور بود. شاید مهمترین اتفاق شیرینی که در سینمای کشور افتاد نمایش فیلم سینمایی « مارمولک » به کارگردانی کمال تبریزی بود ، که با استقبال بی نظیر مردمی روبه رو شد که مدتهاست با سینمای کشور قهر کرده اند . هرچند این نمایش در مدت کوتاهی توقیف شد اما حتی در همین مدت کوتاه اکران خود توجه دست اندرکاران سینمای کشور را به خود جلب کرد . که نشان داد اگر فیلمی با توجه به نیازهای مردم ساخته شود نه تنها با استقبال مردمی رو به رو می شود بلکه رکود فروش در گیشه های کشور را می شکند .

اما اتفاق ناخوشایندی که در این مدت بر سینمای کشور اتفاق افتاد درگذشت « بزرگ ، کودک سینمای ایران » ـ زنده یاد حسین پناهی بود . که در واقع تمام مقدمات ذکر شده توسط نگارنده برای یادآوری نام آن کودک سینمای ایران بود . بهتر دیدم که نظر نزدیکان او را در رابطه با این هنرمند فقید جویا شوم . که برای این منظور با یکی از سایتهای فارس زبان با لادن پارسی و بهروز پارسا از منتقدان فیلم و تلویزیِون ایران انجام دادند . که نظر شما را به آن جلب می نمایم .

حسین پناهی هم رفت. معمولا این اتفاق زیاد می افتد. آدم ها، هرکدام به شکلی از ادامه راه بازمی مانند. بعد زمان می گذرد و تبدیل به یاد و خاطره می شوند. و احتمالا این تلخ ترین قسمت موضوع است. اما بعضی خاطره ها مثل نقش های بیستون بر اعماق روح آدمی حک می شود. مثل خاطره حسین پناهی،

حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود. ساده چون آب روشن و زلال. با رفتن او فقط یکی از آدم های روی زمین کم نشد، بلکه چیزی از شاعرانگی جهان کم شد.

شاید تنهایی های بشری بازتاب تنهایی های انسان های است که درک نمی شوند و حسین پناهی در مناسبات روزمره حاکم نمی گنجید و فهمیده نمی شد. از همین رو سروده بود:... من قطره قطره رفتم از دست...در روز روز زندگانیم"

او هم از درون تنها بود و هم از بیرون. نشان تنهایی بیرونی او همین بس که جسد مچاله شده اش سه روز در انتظار کشف ماند و لابد اگر دختر دل نگرانش به جستجوی او برنیامده بود در خلوت آن خانه می پوسید.

او سال ها پیش سروده بود: "گفتم می روم / و در مرام ما رفتن مردن بود / و حالا سال هاست که مرده ام" از این رو باید گفت حسین پناهی نمرد. رفت . رفت و چیزی از شاعرانگی جهان را با خود برد .

شعری از حسین پناهی

"بیکرانهدر انتهای هر سفر

در آیینه

دار و ندار خویش را مرور می کنم

این خاک تیره این زمین

پایوش پای خسته ام

این سقف کوتاه آسمان

سرپوش چشم بسته ام

اما خدای دل

در آخرین سفر

در آیینه به حز دو بیکرانه کران

به جز زمین و آسمان

چیزی نمانده است

گم گشته ام، کجا

ندیده ای مرا ؟" 1

حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود.

ساده چون آب روشن و زلال

مقدمه

(( اینجا اتاقی است ، تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگیز روشن می شود . و سایه ای حقیقی صدساله را پیش روی چند نفر از حاضران می گستراند . شاید هم سایه ای از حقیقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .

اینجا چند نفر خسته و شوریده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعیت تخلیشان را بر پرده ببینند . و بعضی به تاثیر ، به کنار دستی شان میگویند ، این جا اتاق رویا سازی است . جایی که تصویرها و صداها در هم میآمیزد تا معجزة یک قرن ، پس از هزاران بار، بار دیگر روی می دهد.

این جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سیاست تا اقتصاد ، ار کژاندیشی و بی مایگی تا خلاقیت ، از دوستی تا دشمنی ، این جا خلاصه آدمی جاری است .

این جا خاطرات گذرا نیستند . حرکات نامیرانید . و اصوات تا ابد می مانند . و این همه برای توصیف نام انسان کافی است . این جا اتاقی است تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن .)) 1

سینما پدیده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثیر دو سویه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است . در فرآیند بزرگنمایی فریمهای کوچک تا ابعاد محصور کنندة و غول آسای پرده جادواییاش حد میانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از دیدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .

در ادامه به تاریخچة فرهنگ نمایش و چگونگی پدید آمدن نمایش در جوامع مختلف می پردازیم .

آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .

انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .

بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گیرد .

شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً یکی از علایم این فرایافت ، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای مضحک را برگزینیم ، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم . علامت دیگر گسترش حس زیباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند ، اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .

دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیباشناختی است دارای اهمیت اند ، پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی منتقل و ویژه بپذیرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حیات درونی خویش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نیز قابل توجه است و در ایران نیز به عنوان یک مرکز دسته جمعی بمنظور بیان مسائل فرهنگی و تفریحی نقش ایفا می کند و می توان بعوان یک عامل کمک دهندخ در این راستا موردتوجه قرار گیرد .

سینما در ایران همانطور که گفته شدیک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در این صنعت و هنر دیده نمی شود این عامل در کشور ایران بعنوان یک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبة هنری ندارد با این وجود نمی توان منکر این مهم شد که سیل افراد شایق و به سینما رو به مراتب کمتر از سایر تفریحات دسته جمعی می باشد . و به همین نسبت فضاهای مورد نیاز به خصوص در مرکز بیشتر از سایر فضاهای همسو می باشد . پس از چنین مکانهایی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سینما از جهت رابطه با فرد عامی این مرز و بوم تا حد زیادی قابلیت بهره برداری دارد شخص در محیط سینما با یک تکنیکی روبرو است که از لحاظ آسانی بیان به سایر وسائل ارتباط جمعی یک حس راحت دارد . و نیز سینما از لحاظ

دانلود مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

اختصاصی از کوشا فایل دانلود مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مشخصات این فایل
عنوان: تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا
فرمت فایل : word( قابل ویرایش)
تعداد صفحات: 32

این مقاله درمورد تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا می باشد.

خلاصه آنچه در مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا می خوانید :

هشت ونیم:
کارگردان: فدریکو فللینی ـ نویسنده فیلمنامه: فدریکو فللنینی، اینوفلایانو، تولیو پینه لی ، بروفلو روندی ـ فیلمبردار: جانی دی وسنانتسو ـ موسیقی: نینوروتا ـ طراحی صحنه: پیرو گراردی ـ تهیه کننده: آنجلو ریزولی (سینه ریتس) ـ بازیگران: مارچو ماسترویانی، کلودیا کاردیناله، آنوک امه، ساندرا میلو، روسلا فالک، باربارا استیل، مادلن لوبو نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی زبان /کارگردانی / فیلمنامه
فیلم ((هشت و نیم )) که محتوای آن به صراحت نشان میدهد، وصیتنامه ی هنری و سینمائی فللینی است در حقیقت یک سیر و سلوک نفسانی است، نتیجه قهری همه تلاشهای کارگردان است و بهمین جهت بخاطر آنکه کاملاًمعرف شخصیت فیلمساز باشد، قهرمان آن نیز در قالب یک کارگردان قرار داده شده است. این فیلم فاقد یک خط مرتب داستانی و درامی است ولی بطور کلی و به استعاره، شرح تلاشهای یک کارگردان است در حال ساختن فیلم تازه خود، این کارگردان که ((گوئیدو )) نام دارد، میخواهد فیلمی بسازد اما موفق نمی شود. عدم توانایی او دلایل زیادی دارد. بین نیروهای مختلفی مثل تهیه کننده، سناریست، هنرپیشه ها گیر کرده و هر یک از این نیروها، او را به جانب خود می کشند. از اینها گذشته فشارهای روحی، محیط کار، خانواده و زندگی ماوراء خانواده، نیز او را در عذاب قرار میدهند. بطوریکه مجموعه این عوامل مانع از خلاقیت ذهنی او میشود. زندگی ((گوئیدو)) مرتباًبین واقعیت و تخیل نوسان دارد. رؤیا و حقیقت چنان در هم آمیخته اند که تشخیص آنها از یکریگر ممکن نیست.
((هشت و نیم )) در حقیقت یک مکالمه درونی است. مکالمه ای شیرین است با خویشتن و نشان دهنده میدان بی منازع درون و ضمیر انسان متفکر نیست که به گفتگو با درون خویشتن پرداخته است و آخرین آنها نخواهد بود.
اما تشخیص کارش در اینست که زبان گشوده و متکلمی دارد، به آسانی و راحتی میتواند سخن بگوید و آنچه را که ما حس میکنیم اما از بیانش عاجزیم، به روانی یک شعر زیبا بیان کند.

بین دنیای بیرون و درون، تضاد و تقابلی وجود دارد که در انسان متفکر واکنشی به جانب درون ایجاد می کند، بدون آنکه این درون گرایی ناشی از عقده های روحی باشد. احساس عدم توانایی ایجاد پیوند با دنیای بیرون و عدم امکان هر گونه وابستگی به آن، نخستین بار یاسی غم انگیز در انسان پدید می آورد ولی به مرور دریچه های گریزگاه درون باز می شود و او را بخود میخواند. انسان دست و پا می زند تقلا می کند اما با هر تلاش به درون خود نزدیکتر می شود و چون خواه ناخواه زندگی خارجی او در دنیای مرسوم دیگران و همراه با سوءتفاهمات و اصطکاکهای طبیعی آنست، نخست به آفرینش محیط مطلوب خویش در ذهن میپردازد و اندک اندک در میان برزخ و نیز باز خود را تنها و نامفهوم می یابد و در پایان تماماً به پیله خود میخزد و از بیرون میگسلد.
گوئید خسته و واخورده است. روشنفکری است در بحبوحه گریز از دنیای ناهماهنگ بیرون به توهمات درون، و در این تنگنا ناگزیر مبتلا به ناتوانی فکری در زبان سینما می شود. تماشاگر ناظر گسیختگی های ذهنی اوست. مثل صحنه های فرار از ازدحام اتوموبیلها و عروج به آسمان که تهیه کننده فیلم او را با طنابی به زمین به پاین می آورد و به دنیا برمی گرداند، و مثل صحنه دیدار با پدر و مارد در گورستان، بازگرداندن پدر به قبر خود، ظهور ((کلادیا)) دختر سفید پوش و زیبایی که مظهر آرامش خاطر اوست، تجدید یادبود های شیرین دوران کودکی، خانه پدری، بچه های دیگر، دایه مهربان، حمام بازیگوشانه، گریز از مدرسه مذهبی و رقصیدن با زن تنهایی که در کنار دریا منزل دارد، دار زدن نویسنده در سالن سینما ، گرد آوردن همه زن های زندگی در خانه دوران کودکی، حکومت بر آنها، شلاق زدن آنها، گریز از دست خبر نگاران و خودکشی فرضی او و غیره. تماشاگر علیرغم عدم یک مرز سینمائی بین واقعیت و توهم، بین دو زندگی گوئیدو، تفکیک قائل می شود.

اما برای گوئیدو یا بهتر بگوئیم برای فللینی این دو زندگی از هم جدا نیست. او از لحظات شیرین آن همچون واقعیت لذت میبرد و در سخت ترین دقائق هستی با یک خودکشی فرضی لااقل برای لحظه ای آزاد میشود و گاه با دختر معصوم و زیبای توهم خویش، که رفتاری فرشته آسا دارد، خلوت می کند، از دست های نوازشگر او محبت میگیرد و در خیابانی خالی از عابران با او شام میخورد. گوئیدو در وجود خود به اختیار و در دنیای خارج به جبر زندگی میکند و سرگردانی بین جبر و اختیار و اتخاذ روشی در برابر این دو مساله، درد اصلی اوست. گوئیدو ناچار از تحمل دیگران است. اما اعتراض خود را علیه آنها نشان مید هد. در برابر تهیه کننده فیلم همچون بنده ای سجده میکند، نویسنده پر مدعا را در وسط سالن سینما بدار میکشد، ابروان معشوقه سبکسر خود را بشکل شیطان درمیآورد اما به تصویری که عشق می ورزد، یکی کودکی خویش است زیرا کودکی سن عدم تمیز است و رؤیا و واقعیت در آن به هم آمیخته اندو تازه غلبه با رؤیا و درون است، و تصویر دیگر مورد علاقه او، دختری مهربان و رؤیایی است، فرشته ای سبکبال که به رفتار فرشتگان راه می رود و مثل آنها سفید پوش و متبسم است، وجودی است برتر از انسان که به هر حال فقط در توهم به وجود می آید . و بالاتنر از آن که به جمع زنان دیگر بپیوندد و به آنان آلوده شود. گوئیدو ((کلادیا)) را فقط برای لحظات تنهایی خود می خواهد، باو اجازه نمی دهد که به سالن سینما وارد شود یا با سایر زنان زندگیش در خانه دوران کودکی، خدمت او را بعهده بگیرد، طغیان بکند و شلاق بخورد. تصویر کلادیا دست نیافتنی ترین رؤیای گوئیدوست، تصویر محبوب دیگری که کودکی او باشد. زمانی با او زیسته اما کلادیا برتر از همه چیز و همه کس است و هرگز جز در رؤیا در کنار او نبوده است.

بجای گوئیدوی کارگردان هر هعنرمند متفکر دیگری را میتوانیم قرار دهیم حتی خود ما نیز به شرط آنکه لحظه ای به خود و به دنیای خارج از خود و به یک ایده آل فکری و عاطفی اندیشه باشیم، میتوانیم بجای گوئیدو باشیم.
باین ترتیب ((هشت ونیم )) هر چند فیلمی شخصی تر و انتزاعی تر از زندگی شیرین است، اما باز از تفکرات یک انسان جدا نیست، این انسان در اینجا جزو طبقه برگزیده فکری است.
((هشت و نیم )) که وصیت نامه سینمائی و هنری فللینی بشمار می رفت، با موفقیت زیادی روبرو شد و حتی جایزه اول فستیوال مسکو را هم بدست آورد. دید تجریدی این فیلم در سینمای ایتالیا تازگی داشت و گفتگوهای زیادی را برانگیخت که جملگی در جهت تحسین فللینی بود. فللینی بعد از ((هشت و نیم )) جولیتای ارواح” را ساخت که بیان دیگری داشت ، بیانی که تا حدودی غیره منتظره بود.    

بخشی از فهرست مطالب مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

تئورئالیسم
تاثیرات تئورئالیسم
هشت ونیم:

مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

اختصاصی از کوشا فایل مقاله تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:39

فهرست مطالب:

تئورئالیسم

رم

ایستادگی مردم ایتالیا

فیلم رم

آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی

تئورالیسم

سبک تئورئالیسم

تاثیرات تئورئالیسم

تئورئالیسم سینمای ایتالیا

تئورئالیسم
      زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما  را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده  نمی کند، و  برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین  و  تجهیزاتش  را  به خیابان ها  می برد . او اعتقاد  داشت که  پیرنگ  ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))
اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.
تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .
حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.
قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.
رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته،  در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.
فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.
دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.
فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.
دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

پایان نامه خانه سینمای تهران

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه خانه سینمای تهران دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:115

پیشگفتار:

رساله ای که مشاهده می کنید حاصل تلاش چندماهه این جانب ، و تحقیق و پژوهش در سینمای کشور و جهان در این مدت کوتاه می باشد ، شاید از ادب نویسندگی به دور باشد که در مورد سینمای کشور و جهان رساله ای ، هر چند موجز نوشته شود . و از اتفاقات ریز و درشت این هنر سخنی به میان نیاید . در این چند ماهه که نگارنده مشعول پژوهش در سینمای کشور بود. شاید مهمترین اتفاق شیرینی که در سینمای کشور افتاد نمایش فیلم سینمایی « مارمولک » به کارگردانی کمال تبریزی بود ، که با استقبال بی نظیر مردمی روبه رو شد که مدتهاست با سینمای کشور قهر کرده اند . هرچند این نمایش در مدت کوتاهی توقیف شد اما حتی در همین مدت کوتاه اکران خود توجه دست اندرکاران سینمای کشور را به خود جلب کرد . که نشان داد اگر فیلمی با توجه به نیازهای مردم ساخته شود نه تنها با استقبال مردمی رو به رو می شود بلکه رکود فروش در گیشه های کشور را می شکند .

اما اتفاق ناخوشایندی که در این مدت بر سینمای کشور اتفاق افتاد درگذشت « بزرگ ، کودک سینمای ایران » ـ زنده یاد حسین پناهی بود . که در واقع تمام مقدمات ذکر شده توسط نگارنده برای یادآوری نام آن کودک سینمای ایران بود . بهتر دیدم که نظر نزدیکان او را در رابطه با این هنرمند فقید جویا شوم . که برای این منظور با یکی از سایتهای فارس زبان با لادن پارسی و بهروز پارسا از منتقدان فیلم و تلویزیِون ایران انجام دادند . که نظر شما را به آن جلب می نمایم .

حسین پناهی هم رفت. معمولا این اتفاق زیاد می افتد. آدم ها، هرکدام به شکلی از ادامه راه بازمی مانند. بعد زمان می گذرد و تبدیل به یاد و خاطره می شوند. و احتمالا این تلخ ترین قسمت موضوع است. اما بعضی خاطره ها مثل نقش های بیستون بر اعماق روح آدمی حک می شود. مثل خاطره حسین پناهی،

حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود. ساده چون آب روشن و زلال. با رفتن او فقط یکی از آدم های روی زمین کم نشد، بلکه چیزی از شاعرانگی جهان کم شد.

شاید تنهایی های بشری بازتاب تنهایی های انسان های است که درک نمی شوند و حسین پناهی در مناسبات روزمره حاکم نمی گنجید و فهمیده نمی شد. از همین رو سروده بود:…
   من قطره قطره رفتم از دست…در روز روز زندگانیم”

او هم از درون تنها بود و هم از بیرون. نشان تنهایی بیرونی او همین بس که جسد مچاله شده اش سه روز در انتظار کشف ماند و لابد اگر دختر دل نگرانش به جستجوی او برنیامده بود در خلوت آن خانه می پوسید.

او سال ها پیش سروده بود: “گفتم می روم / و در مرام ما رفتن مردن بود / و حالا سال هاست که مرده ام” از این رو باید گفت حسین پناهی نمرد. رفت . رفت و چیزی از شاعرانگی جهان را با خود برد .

مقدمه:

(( اینجا اتاقی است ، تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگیز روشن می شود . و سایه ای حقیقی صدساله را پیش روی چند نفر از حاضران می گستراند . شاید هم سایه ای از حقیقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .

اینجا چند نفر خسته و شوریده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعیت تخلیشان را بر پرده ببینند . و بعضی به تاثیر ، به کنار دستی شان میگویند ، این جا اتاق رویا سازی است . جایی که تصویرها و صداها در هم میآمیزد تا معجزه یک قرن ، پس از هزاران بار، بار دیگر روی می دهد.

این جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سیاست تا اقتصاد ، ار کژاندیشی و بی مایگی تا خلاقیت ، از دوستی تا دشمنی ، این جا خلاصه آدمی جاری است .

این جا خاطرات گذرا نیستند . حرکات نامیرانید . و اصوات تا ابد می مانند . و این همه برای توصیف نام انسان کافی است . این جا اتاقی است تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن .))

سینما پدیده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثیر دو سویه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است . در فرآیند بزرگنمایی فریمهای کوچک تا ابعاد محصور کننده و غول آسای پرده جادواییاش حد میانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از دیدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .

در ادامه به تاریخچه فرهنگ نمایش و چگونگی پدید آمدن نمایش در جوامع مختلف می پردازیم .

آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .

انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .

بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گیرد .

شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً یکی از علایم این فرایافت ، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای مضحک را برگزینیم ، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم . علامت دیگر گسترش حس زیباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند ، اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .

دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیباشناختی است دارای اهمیت اند ، پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی منتقل و ویژه بپذیرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حیات درونی خویش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نیز قابل توجه است و در ایران نیز به عنوان یک مرکز دسته جمعی بمنظور بیان مسائل فرهنگی و تفریحی نقش ایفا می کند و می توان بعوان یک عامل کمک دهندخ در این راستا موردتوجه قرار گیرد .

سینما در ایران همانطور که گفته شدیک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در این صنعت و هنر دیده نمی شود این عامل در کشور ایران بعنوان یک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبه هنری ندارد با این وجود نمی توان منکر این مهم شد که سیل افراد شایق و به سینما رو به مراتب کمتر از سایر تفریحات دسته جمعی می باشد . و به همین نسبت فضاهای مورد نیاز به خصوص در مرکز بیشتر از سایر فضاهای همسو می باشد . پس از چنین مکانهایی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سینما از جهت رابطه با فرد عامی این مرز و بوم تا حد زیادی قابلیت بهره برداری دارد شخص در محیط سینما با یک تکنیکی روبرو است که از لحاظ آسانی بیان به سایر وسائل ارتباط جمعی یک حس راحت دارد . و نیز سینما از لحاظ محیط فیلم با یک وسعت زیاد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محیطی دور از ذهن را به آسانی برایش بازگو می کند .

فرد در محیط سینما خواص یک محیط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محیط اجتماعی دیگر امکان آموزش در سینما بیشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سینما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود باید محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای این منظور با در اختیار گذاردن وسائل و فضاهای تکنیکی این حالت را بوجود آورد .

اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدریس و پیاده کردن گروههای پژوهشی گروههایی برگزید تربیت بنماید این کار هم با گروههای پژوهشی مبادرت به تحقیق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند . هر چند داستانها و حوادث هیجان انگیز در هنرهای نمایشی شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچوجه داستان گوئی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست

در این تفکر تمام عالم هستی، حتی شخصیت های و صحنه ها، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هرچه که باشند، هدف نهائی با بیانی غیر مستقیم ، انگیختن احساسات کیفی و حالت ویژه انسانی است .

حال با بررسی اجمالی از تاثیر مجموعه نمایشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ یک جامعه می توان گفت سینما با ریشه ای نو پا و تئاتر با یک حالت بومی فراموش شده در ایران متظاهر می شود . تئاتر ایرانی هر چند که در دربار پادشاهان بصورت تعزیه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقه طولانی دارد و در کنار آن پرده دارای و معرکه داری نیز تظاهر کرده است ، با این حال در زمان حاضر فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ایران هیچگونه مشخصات لازم یک نمایش خوب را نمی توان دید آنچه که امروز بعنوان تئاتر در ایران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنیک ، محتوا و کارآمدی افراد تنها چیزهایی هستند که در تئاتر ایران دیده نمی شود و این مسیله جز خواست شخص تماشاگر نیست که خیلی زود در اثر کمبود فرهنگ داخلی قانع شود .

بنابراین هم باید کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که این مسئله با ایجاد مدارس تئاتر و سینما برای تربیت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد بود و هم باید شروع به شناخت مسائل اجتماعی قدیم تئاتر در ایران و جهان نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .

تئاتر هر نقطه ای از دنیا به دلیل اینکه گردآورنده گروهی از افراد برای مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدایت کند .

فصل اول

1ـ 1 ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران

گزارشگران و مورخان تاریخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمایشی در ایران نکرده اند و از این رو است که آثار نمایش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سینه به سینه و به عنوان نمایش های عامیانه به دوران ما رسیده است .

اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان تصور کرد این نیاز از طریق انواع آئین های مذهبی ، تعزیه ، نقالی ،نمایش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازیهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمایشی برآورده می شده و نیز گاه به نمایشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گردیده است .

با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ایران، روشنفکران ایرانی با قالب های نمایشی رایج در غرب آشنائی یافته و دست به قلم بردند تا بدینوسیله ذهن جامعه ایرانی را به نسائل جدیدی آشنا کند . اصلاحات میرزا تقی خان امیرکبیر ، تاسیس دارالفنون ، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ایران را بیدار کرد .

چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار و فعالیت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بیان می کردند . تکانهای شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند . اما فرهیختگان ایرانی همزمان با آشنائی با اندیشه های جدید غربی رفته رفته خود شیفته فرهنگ غرب شدند . این شیفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزیابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همه زمینه ها به صورت تقلید کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمینه نمایش بزودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش فرهنگی و تربیتی از دست داد و پس از سقوط قاجاریه ، به خاطر ضدیت حکومت جدید با مذهب ، تقریباً ممنوع شد .  

گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان ، خیمه شب بازان ، معرکه گیران نمایشگران رو حوضی و غیره چون قادر به انطباق با جامعه بیدار شده ایران نبودند . و نیز اجازه انعکاس حقایق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجودیت کم توانی است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پیده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی دانشجویان فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است .

در نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه یا اقتباس ، شیوه های غربی در بازیگری ، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد ، باید دانست که اولاً تئاتر یک متن ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود . ثانیاً نویسندگان نمایشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمایشی بر می خیزد ، یا به استخدام آنها در می آیند پس سنت نمایشنامه نویسی جدا از حل اجرا ، بازیگران ، طراحان روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست . سنت نمایشی از قرادادهای نمایشی و الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه از یک متن ادبی .

 2ـ 1 ـ شناخت سینما

سینما چیست ؟

نظریه پردازان فرانسوی علاقمند به تمایز گذاری میان « فیلم» و « سینما» ، هستند . از نظر آنان جنبه «فیلمی» این هنر ، به رابطه آن با جهان پیرامون و جنبی سینمائی آن مستقیماً با زیبائی شناسی و ساختار درونی این هنر رابطه دارد . در انگلیس علاوه بر این بر این دو اصطلاح ، واژه سومی نیز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومین جنبه پدیده فیلم یعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . این سه جنبه البته رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند. و چیزی که از نظر یکی «Movie » است . ممکن است به نظر دیگری « فیلم » باشد . اما به طور کلی ما این سه اصطلاح را غالباً شبیه به هم بکار می گیریم . در صورتی که «Movie » را باید مثل تنقلات مصرف کرد .

سینما هنری است متعالی و با رایحه ای از زیباشناسی و فیلم فراگیرترین این سه اصطلاح و با حداقل مفاهیم ذهنی است .

تاریخ «Movie » ، « سینما » و « فیلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از یک قرن و تنها چند دهه اخیر را در بر می گیرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . این امر تا حدودی نتیجه ماهیت انفجاری پدیده فیلم است ، فیلم به عنوان یک رسانه ارتباطی به سرعت برای گروه کثیری از مردن قابل فهم شد . و این امر تا حدودی نیز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فیلم باید تکامل می یافت یا از بین می رفت .

هر یک از این سه تلقی ـ مووی ، فیلم و سینما ـ دامنه کارکردی از مستند سازی تا انبوه فیلمهای داستانی ، فیلم های تجریدی و پیشرو را در بر می گیرد . بخش اعظم این بخش تاریخی ، بخش میانی این تقسیم بندی را شامل می شود . زیرا در اینجاست که جنبه های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی فیلم ، مهمترین دوره تاثیرات خود را طی می کند .

پایان نامه سینمای معناگرا

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه سینمای معناگرا دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : WORD (قابل ویرایش)

تعداد صفحات:62

پایان نامة تحصیلی جهت اخذ درجة کارشناسی ارشد
رشته: سینما

موضوع: فیلمنامة ایمان

فهرست مطالب:
       -   چکیده
-    مقدمه
-    فصل یکم                سینما و معنا                                     صفحه 1
-    فصل دوم                 سبک استعلایی در سینما                     صفحه 13
-    فصل سوم                نشانه شناسی سینمای معناگرا                 صفحه 24
-    فصل چهارم              سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی        صفحه 42
-    نتیجه گیری                                                                                  صفحه  46
- منابع و مآخذ فارسی:   
Bibliography:
Abstract
                                                              

چکیده
این پژوهش سعی دارد جریان سینمای روحانی و الوهی را که از سال 1383 در سینمای ایران با عنوان نادرست سینمای معناگرا مطرح شده، مورد بررسی قرار دهد. به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص و با این فرض که  سینمای روحانی دارای نظام فکری و زبان خاص خود است، کوشش شده، این نظام،  مورد مداقه قرار گیرد.
این رساله شامل یک مقدمه، یک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.
فصل یک تحت عنوان سینما و معنا، به بررسی رابطه میان این دو می پردازد و نتیجه می گیرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و همه ی فیلم ها  معناگرا  هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلایی در سینما، به آثار فیلمسازانی که از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند، اشاره می شود و نتیجه می گیرد که در این فیلم ها، طرح داستانی، مضمون، بازیگری و کارگردانی از خود فراتر می روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسی سینمای معناگرا، مفهوم نشانه شناسی را که بسیاری از روشهای بررسی فرهنک به مثابه یک زبان در بر می گیرد، بررسی می کند و نتیجه می گیرد باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. در فصل چهار تحت عنوان  سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی، به ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده اشاره می شود و نتیجه می گیرد سینمای معناگرا یک ژانر نیست  بلکه نوعی گرایش است و ممکن است با  توجه به چگونگی پرداخت اثر، یک فیلم به سوی معنا گرایی میل کند.
این پژوهش به عنوان نتیجه گیری کلی در مؤخره استدلال می کند که سینمای معناگرا (روحانی و الوهی)، به واقعیت های روزمره  با توجه به معانی قدسی آن می نگرد.

مقدمه:
اصطلاح  سینمای معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سینمایی کشورمان شد و از همان آغاز بحثهای جدی پیرامون آن برانگیخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر می رسد این نامگذاری، در ادامه سیاستهای هدایتی- حمایتی مسئولان امور سینمایی کشور قرار دارد که از اوایل دهه 60 آغاز شده  است و هر از چند گاه موجی از تولیدات سفارشی را ایجاد می کند و به تبع آن در حیطه ی مطالعات نظری نیز تلاشهایی صورت می گیرد. لازم به یادآوری است که به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص، در این رساله هر جا این غلط مصطلح -  سینمای معناگرا -  به کار رفته منظور، سینمای روحانی و الوهی است.
ارائه تعریفی مشخص و روشن از سینمای معناگرا  دشوار به نظر می رسد، زیرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سینمای معناگرا برای نخستین بار در اوایل سال 1383، از سوی محمد مهدی حیدریان معاون وقت امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استفاده شد؛ درست زمانی که تازه ترین خبرها در مورد بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، به گوش رسید. آشکار است که چندوقتی هم به طور سربسته در میزگردها و نشست های بنیاد سینمایی فارابی بر سر این موضوع صحبت هایی شد؛ ولی نه فقط آن روز، که  امروز هم به مشابه واژگانی که فرهنگستان زبان و ادب فارسی ، به عنوان معادل برای اصطلاحات جدید پیشنهاد می دهد ، هنوز اصطلاحی جدید تلقی می شود. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 19- 18)
عبدالله اسفندیاری که بعدها بعنوان مدیر حوزه  سینمای معناگرا در بنیاد فارابی منصوب شد، گفتگویی با نشریه سینمایی فیلم نگار انجام داد که به عنوان « معطوف به رموز عالم غیب» به چاپ رسید. در همین گفتگو اسفندیاری از سینمای معناگرا سخن گفت. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 27- 25)
اسفندیاری در نوشته دیگری  باعنوان «درآمدی بر سینمای معناگرا» سعی کرد با بر شمردن ویژگیهایی آنرا از سینمای دینی ، سینمای عرفانی ، سینمای اندیشه، سینمای شاعرانه و سینمای استعلایی متمایز سازد. وی به جای اصطلاح سینمای معناگرا ، سینمای فرانگر را پیشنهاد کرد. وی معتقد است سینمای معناگرا اگر به ماورا می پردازد اما زندگی زمینی را فراموش نمی کند. (اسفندیاری، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)
مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «نشانه های آسمانی» به بررسی بیشتر ابعاد موضوع  پرداخت (دانش، مجله فیلم نگار، شماره27، صص 44- 43) و سپس در مقاله ای  با عنوان «اسرار نهان؛ مقدمه ای بر تثبیت سینمای معناگرا » به چاپ رساند.(دانش، مجله فیلم ، شماره328، صص 102- 100)