دانلود پاورپوینت تئاتر درمانی

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پاورپوینت تئاتر درمانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

¡تئاتر که نام دیگر آن سایکودرام می­باشد همان نقشی است که هر کدام از ما در زندگی روزمره­ی خود داریم. یکی از ما، در نقش پدر، یکی در نقش مادر، یکی در نقش خواهر و ... و هر کدام در نقش خود و جای خود ثابت می­مانیم تا مراحلی را طی کنیم و به رشدی بالاتر برسیم شاید محیط اطراف و گذر زمان ما را دچار تحولاتی کند اما همواره نقش­های ما ثابتند و تنها مرگ است که می­تواند این نقش­ها را تغییر دهد.

¡پسیکودرام (تئاتر درمانی) همیشه با نام دکتر مورنو همراه است . زیرا اوست که به اثر درمانی درامها در روحیه تماشاگران و بازیگران پی برده و این روش درمانی گروهی را در بیماران روانی توجیه علمی نموده .

¡از قدیم می دانستند که عمل به تکلم مقدم است، و تکلم عمل سمبولیک حرکات است. بشر اولیه عادت داشته که هیجانات و ناراحتیهای روانی خود را به صورت حرکات نشان دهد و موضوع تکلم در سیرتکاملی موجود انسانی بعداً ظاهر شده .

¡

¡هنر درمانی یکی از راه های درمان معضلات و مشکلات روحی و روانی است یکی از شاخه های هنردرمانی، بازی درمانی است که خود به شاخه های گوناگونی چون سایکودرام و درام درمانی تقسیم می شود، گروه درمانی را نخستین بار جوزف اچ پرات در ایالات متحده آمریکا از 1915 آغاز کرد. او نخستین شکل گروه درمانی را با هدف درمان پزشکی در بیماران مبتلا به سل به کار گرفت، کار او شباهت زیادی به گروه های خودیاری و گروه درمانی های رفتاری شناختی امروزی داشت که هدف آن ها کاهش استرس مشکل مشترک جسمی یا روان شناختی اعضای گروه است

¡

 

شامل 68 اسلاید powerpoint

دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه تئاتر شاعرانه و شرق دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:80

چکیده:

تئاتر شاعرانه و شرق
تقریباً اغلب افراد یا جریان هایی که پیامبران و مدافعات شاعرانگی در زندگی و هنر بوده اند نگاهی به شرق داشته اند. فلسفه شوپنهاور و نیچه، هایدگر، و در عصر هنر. سورآلیست ها – آرتو – برشت – گرتوفسکی – پیتز – سمبولیستی – هسه – شرق مانند قطب جلذبی تمام اندیشه های شاعرانه را به خود جلب نموده است. عقل گریزی، عرفان مشحون در هنر و اندیشه در گوناگونی جلوه هنر حیات، اعتبار دادن به خواب و رویا و شهود و دریافت حقیقت لحظه و ستایش بی عملی و ناکوشیدن، جهان روح را در مقابل جهان ماده غرب، جهان عمل، اراده، قدرت، آینده، عقل، الگوها، ایدئولوژی بنیاد می نهد.
آراگون دعوی داشت که میان شعر او و شعر عرفای اسلامی، مناسبات و پیوندهایی هست که وی آنها را نفی و رد نمی کند، ولی می خواهد بنیان گذار «دیالکتیک» عرفان باشد. خود وی می گوید: ابن عربی گفته هر عاشق در حقیقت فقط بر خدای خود عاشق است، و. من این سخن را چنین تعبیر و تفسیر می کنم که «هر که بر او عاشقه، خالق من است».
... شیفتگی سوررآلیست ها به شرق، پیشینه ای بس کهن دارد سوررآلیسم مدر حدود سال 1925 «شرق، شرق جهان گشا» را می ستود. سوررآلیست ها، شرقی اساطیری را برای دفع شر غرب، چون روح احضار می کردند.
(ستاری (1347) صص 46 و 48)
آرتو متاثر از تئاتر بای (اندونزی) است چرا که بازی مداوم آینده داری که از رنگی به اشاره ای و از فریادی به حرکتی می تابد ما را همواره به راهی می کشاند که برای روح ناهموار و دشوار است و ما را در حالتی برار از تردید و تشویق غوطه ور می سازد که از ویژگی های تأثیر شعر است.
(آرتو (1383) صص 94 و 95)
ژنه و تئاتر شرق
ژنه نیز همچون آرتو ملهم از تئاتر شرق است. او در نامه ای ژان ژاک پو در ناشر نمایشنامه کلفت ها نوشته است:
«آن چه از شکوه و جلال نمایش های چینی و ژاپنی یا نمایش های جزیره بالی دریافته آن و آن تصور متعالی که در ذهنم با سماجت حضور  دارد. قاعده ی تئاتر غرب را در نظرم بیش از حد خام جلوه می دهد. ما فقط می توانیم رویای عنری را داشته باشیم که در آن نمادهای موثر در اصل عمیقاً ذوب می شوند، نمادهایی که با مخاطبات به زبانی سخن می گویند که با آن هیچ جیز گفته نمی شود اما هر جیزی احساس می شود. چنان چه شاعری ماجراجویی کند و به چنین کاری دست بزند، تنها حماقت پرمدعای بازیگران را خواهید دید که در برابرش قد علم می کند. تازه اگر رقابت میان آنها فروکش کند - که البته اتفاق نادری است – آن وقت بی فرهنگی و بداهت آمار می شود. از حرفه ای که با کمترین جدیت و مراقبه ای همراه است، هیچ توقعی نمی توان داشت. نقطه ی آغازین و دلیل وجودی آن «خود عرضه نمایی» exhibitionisme است. وقتی بشود از هر حرکت غیر متعارف یک برداشت اخلاقی یا یک زیبایی شناسی را ساخت و پرداخت، سپس این حرفه به شجاعت و فداکاری نیاز دارد . این نظر با نظر گروتوفسکی در مورد بازیگری شباتهت دارد.
بازیگر غربی در پی آن نیست که نشانه ای حامل نشانه ها مبدل شود، او فقط می خواهد خود را با شخصیت درام یا کمدی مانند سازد. دنیای امروز، دنیایی خسته که قادر نیست وارد صحنه عمل شود. بازیگر را به نوبه ی خود به چنین عوام گری ای سوق می دهد یعنی به او تحمیل می کند تا نه درونمایه های قهرمانی بلکه شخصیت های رویایی اش را به عوض او بازی می کند پس منش اخلاقی این افراد چه خواهد بود؟ چنان چه در شپش زار روشنفکرمآبانه کپک نزند – دردناکتر – برای معروف شدن تلاش می کنند. ببینیدشان چه طور برای صفحه ی اول روزنامه ها می جنگند! پس باید به جای مدرسه ی بازیگری یک صومعه تأسیس کرد»
(ژنه (1382) ص 113 و 114)
تأثیر شرق به نوآوری های تئاتر تأکید می کند، به گمان او این تأثیر باید عمیق درونی باشد نه آنکه همچون یک ژست یا تظاهر به این تأثیرپذیری باشد.
«آنهایی که جرئت کرده جستجوهایی انجام داده اند، از تئاتر شرق ملهم اند. اما افسوس آنها این کار را مثل زنالن مرفهی که تمرین یوگا می کنند، انجام می دهند. طرف رفتار، طرز زندگی و محیط پیرامونی شاعر نشان از بیهودگی غم انگیزی دارد.»
(ژنه (1382) ص 115)
تئاتر شرق در اروپا یک منبع الهام بود. پل کلودل از تفاوت آن با درام به هیجان می آمد: «درام چیزی است که می رسد، نو le NO کسی است که می رسد». این فرمول به تنهایی تقابل بنیادی بین تئاتر غیر درامالتیک و تئاتر دراماتیک را خلاصه می کند. برای کلودل، تئاتر «نو» «یک درام تک شخصی است که همان ساختار رویا را ارائه می دهد». در جست و جوی یک «مراسم جدید تئاتری» «مالارمه» یک تئاتر جامع با افق متافیزیکی را نزد ژاپنی ها یافتند. در حالی که تقریباً هیچ چیز آن به درام رئالیستی اروپایی ربط نیم دهد، فضایی به یک فرم آیینی دریافت می شود که اجازه می دهد خطی رسم بشود که از تئاتر شرق حرکت می کند تا با گذر از مترلینک و مالارمه، به رابرت ویلسون منتهی گردد. در این تمرکز روی مراسم آیینی تجربه یا بروز می کند که به دشواری می توان آن را جز با اصطلاح کهنه «سرنوشت» توصیف کرد. برای مترلینگ این اصطلاح روشن و اساسی است. در مقابله با رابطه علت و معلولی مبتذل در تجربه روزمره تئاتر باید بشر را به یک قانون تقدیری متصل کند که ناشناخته باقی می ماند.
بعدها، نزد ویلسون، «تئاتر تصاویر»، به خاطر این که پرسناژها به نظر می رسند دچار جادوی اسرارآمیزی شده اند، نوعی هاله تقدیر دور سر آنها تولید می کند، در درام نویسی «ایستا»ی مترلینگ، منظور انتقال تجربه انسان ترک شده است که در تئاتر «نو» از کنار هم چیدن زندگی بشری در دنیایی زاده یم شود که اشباح بدانجا بازگشته اند. اتفاقی نیست اگر – در اثار ویلسون همچون آثار مترلینگ – عروسک ها، اتومات های متحرک، و عروسک های نمایشی عاملی عمیقاً مستقر در اندیشه تئاتری آن ها هستند. مترلینگ در مقاله «تئاتر آدمک های متحرک»، یکی از نخستین نوشته هایش، می نویسد:
«به نظر می رسد که هر موجودی که ظاهر زندگی دارد، بی آن که زندگی داشته باشد، به نیروهای فوق بشری متوسل می شود (...) بنابراین ظاهراً این مرده ها هستند که با صدای شکوهمند با ما حرف می زنند...»
(ینس له من (1383) صص 105 و 106)
نمایش نو و شاعرانگی در تئاتر
نمایش «نو» (Noh l) ژاپن علاوه بر آنکه ساختار شکلی شاعرانه دارد هم تأثیری شگرف به بسیاری از اندیشمندان شاعرانگی و نمایشنامه نویسان و اجراکنندگان تئاتری که رگه های شاعرانه دارد گذشته است. نمایش نو نمایش رویا و جان بنهان روح و مردگان است، حتی صحنه پردازی سخنان داخلی تئاتر و چهره پردازی بازیگری و ریتم و تداعی های هم تقویت کننده عامل شاعرانه بودن در یک نمایش هستند. در اینجا ابتدا با معرفی مختصری از تئاتر نو تأثیر آن به نمایشنامه نویسان سمبولیست چون ییتز (yeats) را بررسی می کنیم.
نمایش نو شامل سه عنصر اصلی است که عبارتند از: نقالی (روایت)، موسیقی و رقص. راویان یا همسرایان (اوتائی کاتا urailata) در حالی که نوازندگان (هایاشی کاتا) آنها را همراهی می کنند به نقل داستان نمایش می پردازند.
آلاتی که توسط گروه نوازندگان نواخته می شونمد عبارتند از سازی کوبه ای که با چوب نواخته می شود، مطبلی بزرگ و طبلی کوچک و فلوت. بازیگران یا رقصندگان که شخصیت اصلی آنها شیته نامیده می شود و نقش قهرمانان مرد یا زن نمایش را ایفا می کند و واقعه را روی صحنه تصویر می کند، بدین ترتیب سعی بر آن است که داستان با اتکا بر آواز (اوتامی utai) و رقص (مای mai) به تماشاگران ارائه شود. بازیگری که دستیار شیته است و داستان را تعریف می کند واکی است. ممکن است بازیگر کمکی سومی که (تسوره Tsut) نام دارد نیز روی صحنه ظاهر شود. در نتیجه نو نمایشی از موسیقی، آواز و رقص است که حول شخصیتی محوری به نام شیته و گاهی با یاری واکی اجرا می شود.
اگر داستان نمایش در باره آدمهای زنده باشد، فقط یک بخش 0دان) برای اجرای آن کافی است. در مقابل، اگر شیته نمایشگر مردگان باشد، مقاطع مختلفی برای اجرای نمایش لازم است. بخش اول مرحله ای است که او طبق اظهار خودش روح یا شبح است.
بدین ترتیب وقتی شیته می خواهد نقش مادیر دردمند را که در جست و جوی فرزند گم شده خویش به سر می برد ایفا کند، به جای آنکه در صدد احساس دوباره تألم و عذاب قهرمان نمایش برآید، باید صورت ظاهر رفتار او را ترجمه کند و نباید روی صحنه با نقش یکی شود. در تهایت القای غم با اشک بیان نمی شود بلکه می توان گفت بازیگر خود به این احساس تبدیل می شود. به عبارت دیگر بازی جای زندگی را می گیرد و زندگی است که به صورت بازی جلوه گر می شود. بنابراین، نو، نوعی باله متشکل از رقص، موسیقی و بازآفرینی است که «زیبایی» در مرکز آن است و بر سراسر این مجموعه پرتوافشانی می کند.
نمایش نو داخل ساختمان نمایشی خاصی که با ساختمان تئاترهای مدرن غربی کاملاً متفاوت است اجرا می شود. این نمایش شامل صحنه، جایگاه تماشاگران (سالن) و اطاقهایی برای بازیگران است. در صحنه مربع شکل نو پرده (اگماکو) توسط بازیگر (شیته) بالا می رود. این پرده اطاق آینه (کاکامینو – ما) را از پلی که تا صحنه ادامه دارد جدا می سازد. (کاگامینو-ما که آئینه بزرگی در آن وجود دارد، از دید تماشاگر مخفی است و مکانی مقدس محسوب مب شود). بازیگر سپس از روی پل که در طرفین آن چند درخت کاج به فواصل مساوی نصب شده است عبور می کند و روی صحنه ظاهر می شود. ته صحنه را تابلوی بزرگی (کاکامی – ایتا) تشکیل می دهند که برروی آن درخت کاج کهنسالی که بر اثر گذشت ایام پیچ و تاب بسیار خورده با رنگ سبز مشخص شده است. روی صحنه قبل از هر چیز محلی برای
شخصیت صحنه نو به زمانهای بسیار دور باز می گردد و شمار معابد و دیرهای قدیمی نخستین نمونه ها و الگوهای این گونه صحنه ها را تشکیل می دهند. در نو هیچ گونه دکوری به کار نمی رود. فقدان دکور، تماشاگران را وا می دارد تا صحنه را به صورت تمثیلی از جهان هستی تصور کنند. در نتیجه تغییر مکانها بدون بر بروز هیچ مشکلی بی آنکه نیازی به متوقف ساختن نماینامه باشد، از طریق عمل نمایش صورت می گیرد. در عین حال از برخی وسایل صحنه مانند قایق، خانه و غیره استفاده می شود که تا جای ممکن ساده شده اند، آن قدر ساده که عملکردی جز تداعی واقعیتها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت کافی حهت تمرکز بیشتر روی بازیگران را می دهند.
شیته غالباً نمایشدهنده یک مرده یا شبح و یا حتی تمثیلی از ماوراء الطبیعه است. صورتکها نیز که از موجودان انسانی یا فوق طبیعی هستند همواره نمایشگر رابطه بین آنها و مقدسات و دنیای ارواحند؛ صحنه مکانی مقدس است. یوکیوکوها (آواز یا اوتائی)، اکثراً از متون ادبی بیرون کشیده شده اند که غالباً به محض ورود به نمایش نو از ارزشی عرفانی برخوردار می شوند.
هدف نو آن نیست که به کمک محتوای داستان در تماشاگران هیجان و تأثر ایجاد کند. به عبارت دیگر نمایش نو در پی نقل موضوعی خاص نیست، بلکه پیوسته سعی در ارائه «زیبا» و شاعرانه دارد. در نتیجه سنگینی بار نمایش روی مضمونهایی که در نمایشنامه توصیف شده اند قرار نمی گیرد بلکه بیشتر روی عناصری است که مفهوم «زیبا» را منتقل می کنند.
(گوتو (1370) صص 50-61)
ویلیلام باتلریتیز نمایشنامه نویس ایرلندی به شدت از تئاتر نو تاثیر پذیفته است. «یتیز موجب گسترش تئاتر شاعرانه ای شد که در آن از الگوهای الگوهای تئاتر نو ژاپن استفاده کرده بود. مشخصه های تئاتری او عبارت شاعرانه، زبان شاعرانه و صحنه پردازی نمادین.
(Booth, Kaplan (1996) p-13)
نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، نتیجه تاثیری است که «ییتز» از «نمایشنامه نو» نمایشی را در رویا و آرمان خود جستجو کرده بود که در آن «شعر» بر سایر عناصر استیلاء یافته بود. وی چنین باور داشت که در این گونه نمایشنامه ها و اجرای آنها، باید زیبایی و حقیقت به هم درآمیزد و سبب انگیزش روشنفکرانه گردد. (ژست ها) یا حرکات بدنی – در این نمایش ها – باید همراه و ملازم کلام باشد، و نه رقیب آن. بازیگری در آنها باید بی پیرایه باشد و در خدمت «صدا» و «موسیقی» شعر نمایشنامه. و صحنه آرایی و لباس تیز باید «پسزمینه» نمایش باشند و نه عنصر حیاتی آن.
اصولاً به عقیده «ییتز» مفهوم «درام» یا ادبیات نمایشی، عبارتست از لحظات و لمحاتی از زندگی فرشده ی انسانی، نمایشی که «ییتز» در پی بنیاد آن بود از «نیرومندی و توان غنایی» سرشار بود.
«بن اندیشه»های (فکر اصلی = MEANNING) نمایشنامه «کنار چاه عقاب»، مانند تم های بیشتر نمایشنامه های «نمادگرای» کم و بیش در هاله ای از ابهام پوشیده شده اند. در واقع شماری از نویسندنگان این گونه نمایشنامه ها معناها، پیام ها، فکرهای اصلی روشن و صریح را مطرح نمی سازند و به دفاع از برخی «نظریه»ها و عملکردها، و یا حمله به آنها، حرکت نمی کنند. و اصولاً یکی از تفاوت های بارز این گونه نمایشنامه ها، با نمایشنامه های در وجود همین امر قرار دارد.
«اف. ای. سی. ویلسن» (F.A.C.WILSON) – در کتابی که شاید بتوان آنرا «تصویر نگاری ییتز» (YEATS’S ICONOGRAPHY, 1960) ترجمه کرد – نوشته است. اولین نسخه این نمایشنامه دو مصرع شعر وجود داشته است که «ییتز» در بازنویسی های بعدی آنرا حذف کرده، اما «بن اندیشه»های نمایشنامه که در آن دو مصرع منعکس گردیده بود، همچنان در نمایشنامه به جای مانده است:
زندگی آدمی چه نفرینی است: که به هر آنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟! و میان «شور و هوس» و «تهی بودن» به هرآنچه امید می بندد، دست نمی یابد؟!
اگر نظریه «ویلسن» را بپذیریم، باید بپذیریم که «زمینه فراگیر» (THEME) نمایشنامه «کنار چشمه عقاب»: جستجو و پویه میان شور و هوس و تهی بودن است؛ و امیدهایی جاودانه و دست نارسی های جاودانه.
حال برای آشنایی با زبان شاعرانه ییتز / بخشی از نمایش کوتاه کنار چاه عتاب ییتز را نقل می کنیم که فضاهای آن کاملاً نشان دهنده ی تأثیرپذیری ییتز از نمایش های نو ژاپنی است.
صحنه نمایش:
صحنه ای خالی در پیش یک دیوار که بر آن پرده ای با طرح و نقش، قرار گرفته
«خنیاگر اول» همراه خود یک پارچه تا خورده به میان صحنه آورده است. او به سوی پیش صحنه می آید و بی جنبش می ایستد. پارچه تا خورده از میان دست های او آویزان است. دو «خنیاگر» دیگر نیز وارد صحنه می شوند. پس از لحضه ای توقف در دو سوی صحنه، سوی «خنیاگر اول» می روند. و به آرامی پارچه را از هم می گشایند، و در همین حال آواز می خوانند.
سه خنیاگر
من به یاد خیال می آورم
چاهی را که دیرگاهی بسته و خشک است،
و شاخه هایی که بادها آنها را لخت کرده اند و فروریخته اند،
من به خیال می آورم
پریده رنگی چهره ای سپیدگون به سان عاج را
من به خیال می آورم –
مردی را که به جایی صعود می کرد
که باد شور دریایی آنرا سراسر رفته بود.
]سه «خنیاگر» تاهای پارچه را باز می کنند و آن را می گشایند. آنها کمی به عقب می روند تا پارچه را به تمامی بگشایند. و با دیوار، مثلثی می سازند که «خنیاگر اول» در رأس آن قرار دارد. در پارچه سیاه، نقش یک عقاب طلایی القا شده است. «خنیاگر دوم» و «خنیاگر سوم» بار دیگر به آرامی پارچه را تا می زنند. آنها با حرکات موزون دست ها، به سمت «خنیاگر اول» می آیند و می خوانند:
خنیاگر دوم و سوم
چه زود عمر او به سر آمد!
آیا او برنده است یا بازنده؟
اگر مادری می توانست پسری را که نود سال دارد، ببیند:
پسری بر چانه ای پیسه ای
قامتش خمیده،
- چنین مادری بی گمان -
فریاد برمی کشد
- از زادن و پروریدن تو -
و آنهمه بیم و امید
و دردهای زایمان
به راستی
چه حاصلی به بار آمد!؟
به زبان نمایشنامه در قسمت دیکری از نمایشنامه توجه کنید.
خنیاگران
نزد من بیایید،
چهره های انسانی،
خاطره های آشنا،
که من چشمهای نفرت باری را
در جایگاه دور و ویران
یافته ام.
چشم های گستاخ و بی امان
چشم های بی سرشک.
اینک من تنها دلبسته خیره سری هایم
و آن را سهم خود برگزیده ام:
که تنها دهانی سرشار از هوا باشم
و به آنکه بر بادم روم خرسندم!
من تنها دهانی سرشار از هوای شیرینم.
ای اشباح شایسته سوگ، اشباح
تیرگی و تاریکی کشمکش و ستیز من در میان مرغزارهای تن آسانی
زیستن خوشی را برمی گیزنم؛
خرد از زیستن تلخ برآید.
(ییتز به نقل از کتاب ناظرزاده (1371) صص 179 – 211)
نوتروپ فرای می نویسد:
وقتی که در اساطیر جامعه ای بین ایزدان و قهرمانان یا بین آرمانهای منزلت و کهانت، تمایز روشنی در کار نباشسد، چه بسا دراُتو (نمایشی با مضامین اسطوره ای) افسانه ای ارائه شود که در آن واحد غیرمذهبی و قدسی باشد. نمونه اش نمایش نو ژاپن است که وحدت سمبول های شهسواری و لاهوتی و فضای رویایی غیر تراژیک و غیر کمیک آن به شدت ییتس را مجذوب کرده بود. در نمایشنامه یوبان هم خط مرز دقیقی بین ایزد و قهرمان است... ییتس Yeats را مجذوب کردن نمایشنامه اش به تماشاگر به لحاظ فیزیکی نیز به اندیشه تبدل جسمانی رجوع می کند.
(فرای (1377) ص 336)
شعر یتس بهره مند از کمال صوری و خوش آهنگی و خصلتی موسیقیائی به ضمیمه قدرت تجسم دقیق و شگفت انگیزی است. توافق آن را با روح و جوهره «نو» عمدتاً چنین توجیه و تبیین کرد که یتش به عالم ارواح، معتقد است و کنجکاویش در باره سرنوشت انسان پس از مرگ و شناخت آن به یاری ارواح بازگشته از عالم اموات، پایدار ماند. یتس قبلاً کوشیده بود تا این کنجکاوی را با رفتن به مجالس انجمن الهیات دوبلین تشفی بخشد. ولی بعداً اندیشه و تصور بعضی نمایشنامه هایش را از منابع باطنی و نهان بینی به دست آورد: و از آن جمله است به عنوان مثال، تطابق و تناظر میان مراحل و منازل ماه و انواع مختلف حلول و تجسد در The Only Jealousy of Emer. اما این آگاهی و دانش که مایلیم بسی کمتر از وی آنرا به جد گیریم، در اثارش آنقدر تصفیه و ته نشین شده که فقط اثر تصویر و رمزی از آن به جای مانده است.
نقش ارواج یا بازآمدگان از عالم موت در «نو» و زایل شدن مرز بین جهان زیرین و مرگ و عالم برین، از جمله دلائلی است که ویرا به الهام پذیری از «نو» واداشت.
هایدگر و تئاتر نو
هایدگر تئاتر نو را در مقایسه با فیلم های کروساوا می ستاید و می نویسد: اگرچه بسیایر از غربی ها گمان می کنند که افسون های عالم ژاپنی را در فیلم مشهور کوروساوا راشومون درک می کنند. اما هایدگر مدعی است که این فیلم در واقع کاملاً غیرژاپنی است نمونه ای است از اروپایی شدن مصرفی فراگیر یا اگر ترجیح می دهید «آمریکایی شدن» (هالیوودی شدن) عالم. زیرا این فیلم انباشته از واقع گرایی و طبیعت گرایی مسری است. فیلم کوروساوا فیلم و سینما در کل در یک کلمه – کلمه ریکله - «مات»اند. سینما از مفهوم ساختن امر دیگرگون از موجودات است. فارغ از این است که اشیاء و دریچه هایی به «امر دیگرگون نمی شوند».
«اگر بخواهیم با هنر اصیل ژاپنی روبرو شویم، نه به تماشای فیلم کوروسوا بلکه باید به دیدار نمایش نو (NO) ژاپن بریم. آنچه در این نمایش مهم است این است که در ا« فضا کاملاً تهی است. امری که «تمرکزی نامعمول» را از مخاطب طلب می کند. به لطف این امر کوچکترین حالات بازیگر موجب می شود که اشیایی با شکوه از دل سکونی غریب جلوه گر شدند. مثلاً با بالا آوردن آهسته دست یا ابرو در حالتی باز، بازیگر یک منظر، کوهشتانی پدید می آورد.»
نکته اصلی در اینجا چیست: «مقصود از تعارض بین فیلم و نمایش چیست؟ ظاهراً این امر آشکار است. یک نمایش نو، در شرایط صحیح، اجازه می دهد که «نیستی» و «امر تهی» حضور یابد. زیرا تهیت به شکل ظاهری نیز حاضر است. فضا خالی است. اما فیلم از طرف دیگر به این دلیل که نمی تواند از تراکم جزئیات طبیعت گرایانه اجتناب کند، نمی تواند اجازه دهد که چیزی جز اشیاء ظاهر شوند.»
(یانگ (1384) صص 238 و 239)
گروتسک و تئاتر شاعرانه
در مورد رابطه گروتسک و تئاتر شاعرانه ابتدا برای وارد شدن به بحث لازم است در باره «گروتسک» توضیح داده شود: گروتسک چیست؟ فیلیپ تامپسون در ابتدای کتاب خود به نام «گروتسک» در ادبیات با مثالی که از داستان ساموئل بکت به نام «وات» می آورد به توصیف این پدیده در ادبیات اقدام می کند. در داستان «وات» بکت خانواده یی عحیب به نام لینچ را معرفی می کند از پدر خانواده تام لینچ هفتاد و پنج ساله تا فرزندان، و نوادگان دختر و پسر و همسران آنها که همگی به طرز غریب و دردناک و مضحکی بیمار و علیل و ناتوان هستند (و یا در اینجا گتوصیف بکت بیاید)
حل سوال اینجاست که واکنش روحی مخاطب در مواجهه با چنین متین چه باید باشد؟ سوالی اجتناب ناپذیر، زیرا پاسخ فکری و واکنش روحی خواننده (مخاطب) چیزی آشفته یا حداقل چندگانه است. محتملاً خواننده به ماهیت تراژیک، مشمئزکننده و غیرطبیعی این خانواده بدبخت با وحشت، ترحم یا حتی تهوع می نگرد از طرفی بدونش ک در توصیف این خانواده چنبه یی خنده آور وجود دارد.
به راستی آشتی این دو جریان فکری متضاد مشل است. خنده از یک سو و وحشت و اشمئزار از سوی دیگر در توصیف این آشفتگی ذهنی، می توان به تضادی مشابه در خود متن اشاره کرد. در واضح ترین سطوح می توان به محتوای وحشت زا یا مشمئزکننده ی اثر نظر داشت و در عین حال به نحوه ی خنده آور ارائه ی مطلب نیز توجه کرد. در جستجوی کلمه یی که توصیف کننده ی این گسیختگی ذهنی باشد به کلمه و اصطلاح گروتسک می رسیم. به عبارت دیگر قولی که جملگی بر آنند این است که گروتسک در وجود دوگانه خویش قابلیت خنده و آنچه را که با خنده دمساز نیست یکجا جمع دارد.
(تامپسون (1369) صص 9-11)
ناسازگاری مفرطی که در گروتسک وجود دارد خود چهره ای دوگانه دارد: به خود جذب می کند و از خود می راند. همه کسانی که در باره ی گروتسک مطلب نوشته اند، آن را به نوعی مضحکه و هراس درآمیخته اند. عده یا گروتسک را نوعی کمدی می دانند  در حالی که دیگران بر جنبه ی وحشت انگیز آن تکیه دارند. آن را به مرز دنیای رازها و خارق العاده ها و حتی ماوراء الطبیعه سوق می دهد (و از این زاویه بیشتر به تئاتر شاعرانه نزدیک می شود)
به هر حال گروتسک نباید به گونه یی باشد که سرانجام اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا از ابتدا خواننده به غلط بپندارد که با مضحکه روبروست و اثر را که نفس وحشت و نفرت مجسم است، جدی نگیرد. در غیر اینصورت اگر کشاکشی بین عنصرهای متضاد نداشته باشیم تأثیر ویژه ی گروتسک از دست می رود. ممکن است انگیزه ی مضحکه و انزجار (وحشت) به یک اندازه نباشد. مثلاً در یک مورد اثر صرفاً مضحکه باشد با لعاب نازگی از وحشت که در رو به آن را گرفته و در مورد دیگر عکس این باشد (همان، ص 40 و 41). مثلاً در مسخ کافکا این عصبیت و وحشتناک بودن غالب است به خندا آوری. قطعه آغاز کننده ی کتاب که یکی از شوک آورترین و عجیب ترین آغازها در ادبیات است اینگونه است.
«یک روز صبح همین که گره گوا سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره تمام عیار عجیبی مبدل شده بود»
(کافکا (1342) ص 11)
شاید در ابتدای داستان کمی خنده آور به نظر برسد حشره شدن گره گوار در رختخواب که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی که به نظر بیشتر عجیب و شوک آور است. یا حتی اینکه افکار انسانی او با جانور بودنش در تقابل مضحکی قرار می یگرد. اما افکار دردناک او دوباره کار و افکالر روزمره که حتی در این موقعیت عجیب نیز او را رها نمی سازد بیشتر موجب ترحم و حشتی غمبار است به ویژه در ادامه هنگام برخورد خانواده شا با او و تنهای عمیقی که در اثر طرد و رانده شدن دارد و در نهایت مرگ گره گوار در هیئت همان حشره جنبه های مضحکی کاملاً رنگ می بازد و تا حدودی به سمت نوعی شاعرانگی مسل می کنند. گروتسک علیرغم غیرطبیعی و رمزآلود بودن داستانی تخیلی نیست کافکا خود در باره مسخ یم گوید که این یک رویا نبود. در واقع در سیری از داستان های کافکا همچون مسخ موضعیت های عجیب و غیرواقعی و اندکی مضحک و بیشتر وحشت آور زبان و بیانی سرد و عاری از هرگونه احساس و به ظاهر واقع گرایانه دارند، ولی دروناً حتی نوعی شاعرانگی در آن است.
گروتسک از این جهت برای ما اهمیت دارد که دارای ویژگی مشترکی با آثار شاعرانه دورکیم است که مهمترین آن دوری از کلاسیسیزم و زیبایی شناسی مبتین بر تناسب و تعامل آن است و میشود بی توجهی بر قواعد میمسیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب
در حقیقت گروتسک به عنوان یک اصطلاح معتبر و پرمعنا جدیداً مورد قبول واقع شده است هرچند کوشش های مهم ولی پراکنده در سده ی 19 در تعریف ماهیت گروتسک به عمل آمده. از جمله نظرات فریدریش شلگل، نظریه پرداز رمانتیک آلمانی، در کتاب «گفتگویی پیرامون شعر» (1800) از تخیل پربار در گروتسک سخن یم گوید اما تنها در سال 1957 او با انتشار گروتسک در هنر و ادبیات اثر ولفگانگ کایزر (آیزر)، ناقد آلمانی، گروتسک هدف بسیایر از تحلیل های زیباشناختی و سنجش ناقدان قرار گرفت. کیزر و دیگران با این نظر که گروتسک، دلقک بازی اغراق آمیز یا فانتزی مسخره است و نه حضور دوگانه ی حالتی مسخره و ترسناک. خیلی به جا و درست مخالفت کرده اند.
گروتسک تجلی این دنیای پوشال و از خود بیگانه است. یعنی دیدن دنیای آشناست، از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.
(همان، ص 24 تا 36)
گروتسک از این (ابعاد گوناگونی) برای ما داریا اهمیت است نخست ویژگی های مشترکشان با تئاتر شاعرانه است که مهم ترین آن آشنایی زدایی است – تئاتر شاعرانه نیز که همچون گروتسک بی توجه است به قواعد میمیس یعنی تصویر حقیقی دنیای آشنا و همینطور که کایزر می گوید دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی عجیب و بیگانه.
«آنچه قبلاً آشنا و مورد اعتماد بود، ناگهان غریب و نامأنوس می شود»
(همان، ص 100)
تاثیری ویژه گروتسک از طریق یک ضربه ناگهانی اعمال می شود... می توان از این تأثیر برای گیج کردن خواننده (مخاطب) استفاده کرد و مسیر عادی و معتاد جهان بینی او را تغیری داد و بدین طریق او را با محیطی کاملاً متفاوت و نامأنوس روبرو کرد... هنگامی که ابعاد حقیقت ناگهان در معرض تابش نوری عجیب و نامأنوس قرار گیرد به نظر می رسد که اضلاع و ابعاد پستی و بلندی این حقیقت هیچ گاه با هم موزون و متناسب نبوده اندو در حالی که این موارد به خودی خود هیچ گاه توجه ما را جلب نمی کرد و کنجکاوی ما را برنمی انگیخت. نموده ساده و جالب این حالت ابداع لوترنامون است: ترکیب یک چرخ خیاطی و یک چتر بارانی روی یک میز جراحی (همان، ص 100)
این تعریف و نمونه آن بسیار به ایده سورآلیستها و ترکیب اشکال ناهمگون در یک آرایش فرم بدین و جدید به منظور آشنایی زدایی و دور کردن آن اشیاء از کاربرد روزمره شان نیز بسیار نزدیک است مثل مثل الاغ روی پیانو در فیلم سورآلیستی سگ اندلسی – در اینجا سورآلیسم – شاعرانگی تاریکش با هم تلاقی می کنند. نکته دوم دوری از کلاسیسیزم و زیبائی شناسی مبتنی و تناسب و تعادل آن است. تجاوز به قوانین طبیعت و اصول تناسب که باز در این سه جریان وجود دارد مثال بارز این نمونه آثار بروگل، گویا و دالی است.
دوم آنکه تئاتر مدرن تجربی آوانگارد و همدتاً تئاتر بزورد در اغلب موارد دورشدنش از روایت معمول و واقعیت کاربرد تخیل و آشنایی زدایی اش بیش از آنکه به سمت شعر میل کند به سمت گروتسک است به طوریکه تامپوسن خود بین گروتسک یا اندود (برج) نامیدن اینگونه تئاتر تردید دارد.
«یوچی هم مانند گروتسک به علت کثرت استعمال نابجا، معانی مختلفی پیدا کرده است هر دو کلمه را اغلب به معنای مسخره و نامتعادل و احمقانه به کار برده اند اگر بگوئیم که پوچ دقیقاً معنای نامعقول و غیرمنطقی است. پس معلوم یم شود که همیشه هم با گروتسک هم معنا نیست. مشکل از زمان کامو آغاز شد. پس از کامو این اطلاح معناها و کاربردهای مختلف پیدا کرد. مخصوصاً عبارت تئاتر پوچی بیش پیش بر وسعت معنای این کلمه افزود... کاربرد جدید پوچی در متن ادبی (به ویژه در نمایشنامه) آن را به گروتسک بسیار نزدیک می کند، به طوری که، تئاتر پوچی را می توان خیلی راحت تئاتر گروتسک نامید. مطمئناً می توان نمایشنامه های بکت، یونسکو، آداموف، ژنه، پینتر و مانند آنها کنجینه ای از ادبیات گروتسک دانست. در توصیف اشخاصی چون لاکی و پرز و در نمایشنامه ی در انتظار گودو، خطیب در نمایشنامه ی صندلی های یونسکو و مادام در کلفت های ژنه یا در توصیف صحنه هایی چون ظهور نگ ونل از سطل زباله در آخر بازی بکت یا والقعه شستشوی مغزی در صحنه دوم نمایشنامه جشن تولد پینتر، مشکل بتوان تصمیم گرفت که باید اصطلاح گروتسک را به کار برد یا پوچ را.»

پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:155

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی

فهرست مطالب:

• بخش نظری
• تأثیرمتقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو
• فصل یک
• ادبیات مدرن ؛ تعریف ، ویژگیها
• مقدمه
• سبک‌گریزی
• نظم
• دیرش
• برجسته‌سازی سبک
• شیئ‌گرایی
• انسانیت زدایی
• فرم‌گرایی
• علم‌گرایی
• وسواس
• تسکین دهندگی
• عینیت‌گرایی
• چندگانگی
• ادبیات در مقام شاخه‌ای از دانش
• فصل دوم
• تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو
• مقدمه
• تعریف تئاتر نو
• سبک گریزی
• گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است
• برجسته‌سازی سبک در تئاتر نو
• تلمیح، تقلید، هزل
• چندگانگی زبان در « تئاتر نو»
• کاربست زیبایی‌شناسی پراکنده
• تکنیک ضرباهنگ
• شیئ‌گرایی
• هنوز کیفم هست … چه دلخوشی‌هایی
• انسانیت‌زدایی
• این رقص بی‌قرار، با تو می‌گوید: دوستم بدار
• علم گرایی
• قوانین طبیعت: بی خیال... فریبنده
• فصل سوم
• تأثیر تئاتر نو بر ادبیات مدرن
• مقدمه
• تأکید بر بدن
• مکانی‌شدن
• نفی زمان
• جنبش‌نگاری
• خودویرانگری
• گرایش به گفتگو
• تأثیر تئاتر نو بر آثار مارگریت دوراس
• پرداخت شخصیت در آثار دوراس و تئاترنو
• مقایسه ساختار طرح
• نتیجه گیری
• فهرست منابع

مقدمه:

برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای 1890 تا 1930 می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، 1382،12). اما بی‌شک دهه 20، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف» این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله  کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصیت انسانی تغییر کرد.[…]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، 1383، 2)

از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدوده زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (1760) اثر لارنس استرن را مقدمه شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی» جیمز جویس و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی درباره هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، 1382، 11) .

می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های 1880 و 1890 ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

«فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجسته در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست» را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی نیز توجه کرد.

در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

1-1- سبک‌گریزی

«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، 1383، 60 و 61)

به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود. رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است. یان وات به زیبایی این سبک را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً یک عرف می‌خواند، بی‌آنکه دلیلی بر صحت شهادت باشد. او این رئالیسم روش‌مند رمان را «رئالیسم صوری» می‌خواند. (پاینده، 1374،50)

مدرنیسم بیش از آنکه سودای زیرپانهادن واقع‌گرایی یا رئالیسم را داشته باشد، بر ضد قوانین در حال نسخ «رئالیسم صوری» شورید تا بتواند رئالیسمی نو – بر مبنای جهانی نو – ارائه دهد. جهانی که در آن مفاهیم مربوط به ذهنیت فرد، ماهیت ادارک و عملکرد زمان، تحولی شگرف یافته بود.

وولف سرخوش از آزادی هنری به چنگ آمده، درصدد روایت داستان از منظری درون ذهنی برآمد تا با خرامیدنی بی‌قید و شاعرانه در پهنه زمان، احساسی ناب از زیستن را در ما القا کند. رمان خانم دالووی (1925) ملموس‌ترین و واقعی‌ترین تصویر از تجربه یک روز از زندگی در ذهن ماست. تجربه زیستن در دنیای مادی بی‌تغییر، تراکم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور امیال و خاطرات و دلواپسی‌ها و انتظار. گفتیم نویسندگان پیشتاز قرن بیستم به کوششی همه جانبه در جهت تغییر بنیادین بوطیقای برجای مانده از رمان دست زدند. برای اینکار لازم بود تا عناصر مربوط به این بوطیقا دگرگون شود. این عناصر در طبقه‌بندی رایجش با نگاهی تقلیل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصیت و پرداخت زمان و مکان.

پایان نامه اصلاح و بهبود تئاتر

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه اصلاح و بهبود تئاتر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:63

فهرست مطالب:

1. باغ دورست (DOREST)
2. اولین کوچه دروری (Drury)
3. اصلاح در پیشرفت
4. درون اولین راه (کوچه) دروری (Drury Lone)
5. دومین تئاتر سلطنتی
6. زنبورهای نر بیکار در کندوی نمایش
7. از دست رفتن یک‌ رنگی و صمیمیت
8. انطباق اجتماعی
9. نمایش یک چیز نیست
10. بانوی من کاستل مین دوباره My Lady Castlemayne
11. جناب چارلز نمایش را می‌ دزدد
12. بانوان با پوشش ماسک
13. کمدی بی‌ مطالعه در گالری‌ ها
14. ماسک‌ ها
15. تأثیرات تماشاخانه
16. آداب سلحشوران اصلاحات
17. نحوه بازیگری
18. Bettertonian Roles نقش‌ های بترتونی
19. نقش Betterton در Ottelo و Hamlet
20. دستورالعملی برای بازیگران
21. خانم بَری Mrs. Barry
22. Mrs. Bracegirdle
23. شرکت‌ های رقبا (رقیب)
24. یک سومین روز دیگر
25. واردات خارجی
26. کمدین‌ ها در مقابل دراماتیست‌ ها
27. لباس‌ های جدید
28. جدال بر سر یک تور صورت یا نقاب چهره
29. دیدار از اتاق رختکن یک تئاتر دوران
30. بازگشت
31. البسه سنتی قهرمانی
32. The Haymarket Theatre تئاتر در بازارعلوفه خشک
33. جزیره دلپذیر و سحرآمیز
34. عصر تجارت

چکیده:

شرکت دوک (Duke) تحت مدیریت ویلیام داونانت (William Davenant) در اول نوامبر 1660 نمایش‌نامه‌ای را در سالزبوری کورت (Salisbury Cort) اجرا کرد، تئاتری که از خشم پیورتین ها (Puritan) نجات یافته بود.

زمین ورزشی لیزل (Lisle) توسط داونانت (Davenant) به تئاتر تبدیل شد و از سال 1671- 1660 که تغییر شکل داده بود، در خدمت این شرکت بود زمین تنیس در خیابان پرتقال نزدیک مهمان‌سرای لینکلن (Lincoln) زیادی کوچک بود. گیبر (Gibber) به آن به عنوان محل کوچک و فقیرانه‌ای اشاره می‌کند. پس کسانی که به ساختن یک تماشاخانه کمدی اهمیت می‌دادند تصمیم به ساختن تماشاخانه‌ای در نقشه Dorest Gavden گرفتند. تماشاخانه باغ دورست (Dorset) در 9 نوامبر 1671 افتتاح گردید. این ساختمان آن طور که گفته شده است ارزشی به اندازه 9000 پوند، طولی به اندازه 140 پا (فوت) و عرضی به اندازه 57 داشته است، که قادر به جا دادن بین 1000 تا 1200 نفر بوده است. جلو صحنه‌بندی بی‌قاعده تزئین شده بود با مجسمه‌ها و حکاکی‌هایی با نشانه‌ها و علایم وابسته به نشانهای نجابت خانوادگی که هنوز در صفحه مسی تزئین شده توسط دُول ستایش می‌شوند. اولین کوارتوستله (qurto settle)، امپراطور مراکش فرانسواز برونت (Francois Brunet) در سفرش به انگلستان در سال 1976 برای تئاتر صنفی از تالار نمایش (اودیتوریوم) به جا گذاشت.

در زمانیکه فرانسوی‌ها کمتر به لباس‌های آرتیست‌ها و بازیگران فکر می‌کردند او بیشتر راحتی تماشاگران را دوست می‌داشت. تالار نمایش (اودیتوریوم) بی‌نهایت زیباتر و عملی‌تر از تماشاخانه‌های هنرپیشه‌های فرانسوی بود. کف زمین در نمایشگاه به شکل آمفی‌تئاتر ترتیب داده شد. صندلی‌ها طوری چیده شدند که هیچ صدایی شنیده نمی‌شود. هفت جایگاه مخصوص که هر کدام 20 نفر را در خود جای می‌دهند همان تعداد جایگاه در طبقه دوم، زیرین و بالاتر از آن، هنوز مانند بهشتی وجود دارد.

2- اولین کوچه دروری (Drury)

اولین تئاتر سلطنتی بین خیابان بریج (Bridges) و کوچه دروری (Drury) خانه یکی از شرکت‌های کینگ (King) تحت مدیریت توماس کلیگ‌رو (Thomas, Killigrea) بود. این تئاتر در روز 7 ماه می 1963 با ارزش 2400 پوند افتتاح گردید، درازای بیرون آن 12 فوت و عرض آن 58 فوت بود. وقتی که (Pepys) پپیز برای اولین بار آن را در روز 8 می سال 1663 آن جا دید متوجه مقداری عیوب در طراحی آن شد: این محل با شیوه و تدابیر فوق‌العاده‌ای ساخته شده است اما در عین حال دارای معایبی نیز می‌باشد. باریکی محل‌های عبور در حال خارج شدن از کف زمین و فاصله صحنه از جایگاه‌ها که مطمئن هستم شنیدن صدا ممکن نخواهد بود اما با تمام این احوال همه چیز خوب است. بیشتر از همه موسیقی در قسمت زیر می‌باشد و بیشترین صدای آن در زیر صحنه است که در پایین احتمالاً شنیده نمی‌شود و مطمئناً باید تعمیر شوند.

3- اصلاح در پیشرفت

در بهار 1966 مقداری اصلاحات در این تئاتر سلطنتی انجام شد و در 19 مارس پپیز (Pepys) عجول رفت که ببیند چه پیشرفت‌هایی در حال انجام است. تمام این تماشاخانه پر از کثافت بود. داشتند صحنه را وسیع‌تر می‌کردند اما خدا می‌داند که آنها کی می‌توانند دوباره نمایش بدهند، وظیفه من در این‌جا دیدار از درون صحنه و دستگاه و اطاق‌های تمرین بود و حقیقتاً این‌ها ارزش دیدن داشت.

4- درون اولین راه (کوچه) دروری (Drury Lone)

در سال 1669 شاهزاده کسیمو سوم (Cosimo) توسکانی (Tuscany) حداقل دو بار از این تماشاخانه دیدار کرد و کنت لورنزو ماگالوتی (Count Lorenzo Magalotti) مشاور رسمی او اولین نظریات خودش را اینگونه بیان کرده است: خطاب به تئاتر کینگ (King)، پس از شنیدن کمدی از جایگاه مخصوص پادشاه. این تئاتر تقریباً به شکل دایره‌ای می‌باشد که در درون احاطه شده است. جایگاه‌های مخصوص از یکدیگر جدا بوده که هر کدام به چندین ردیف از صندلی تقسیم گردیده برای پذیرایی از خانم‌ها و آقایان که به موجب آزادی مملکت با یکدیگر در حالت غیرتبعیض می‌نشینند و بقیه محل‌ها در طبقه اول اختصاص به دیگر مدعوین دارد. خیلی روشن است که باید تغییراتی زیاد در آن داده شود. با چشم‌اندازهای زیبا. قبل از شروع این کمدی به خاطر اینکه مدعوین از انتظار خسته نشوند سمفونی زیبایی نواخته می‌شود که به خاطر آن مردم زیادی برای لذت بردن قبل از شروع نمایش به آن‌جا می‌آیند.

5- دومین تئاتر سلطنتی

5 ژانویه 1672 اولین تئاتر سلطنتی توسط آتش نابود و شرکت King موقتاً برای تماشا به زمین تنیس لیزل (Lisle) می‌رفتند، در همین هنگام تئاتر سلطنتی در دروری (Drury) با هزینه‌ای بالغ بر 4000 پوند توسط کریستوفر رن (Christopher Wren) ساخته شد. دومین تئاتر سلطنتی دارای عرض مشابهی با اولین تئاتر اما طول آن 140 فوت یعنی 28 فوت طولانی‌تر از تئاتر قبلی بود، برای اینکه یک اطاق پرده به پشت آن اضافه شده بود در مقابله با پرخرجی و مجللی (Dorset garden) دومین تئاتر به گفته درایدن (Dryden) در روز افتتاحیه در تاریخ 26 مارس 1674 بسیار ساده ساخته شده بود. اما تفاوت‌ها را اینگونه بیان کرده است: یک خانه ساده، پس از یک انتظار طولانی شما را نیمه راضی به خانه می‌فرستد درست مثل کاخ‌های نرون که با طلا می‌درخشیدند.

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

فصل اول ۳

مقدمه ۳

انتوتن ارتو ۵

گروتووسکی در این باره چنین می گوید : ۱۶

نتیجه : ۱۸

فصل دوم ۱۸

جنگ ویتنام ۲۰

«بیتنیک‌ها Beatniks»: ۲۹

«بیتل‌ها Beatles»: ۳۳

«هیپی‌ها Hippies»: ۳۵

«فستیوال و وداستوک woodstock festival»: ۳۷

بخش دوم ۴۰

«تئاترهای اوانگارد دهه‌های ۵۰ و ۶۰» ۴۰

تئاتر زنده «Living theater» ۵۱

«تئاتر باز» (Open theatre) 56

۵-انتون ارتور شاعر دیده ور صحنه ص ۵۷-۵۶ ۶۵

۷-برشت فیلسوفی در تئاتر، ترجمه ع. امینی نجفی، ص ۷۹-۷۸ ۶۵

۱۸-تاریخ ایالات متحده امریکا ص ۲۶۶ ۶۶

۴۲-تئاتر خیابانی، روند تغییر محیط قراردادی، فریندخت زاهدی ص ۷۶ ۶۷

۵۱-تئاتر خیابانی ص

 

مقدمه:

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

 آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

 آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :

آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .

آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .

تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .

در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .

موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .

دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .

(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))

نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .

(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))

من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام

نشان می دهم . در بازارهای مردم .

دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود

این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .

چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند

با چماق های لاستیکی یا با پول

چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند

چگونه برای یکدیگر دام می نهند

چگونه سرشار از امید

قرار ملاقات می گذرانند

چگونه یکدیگر را به دار می زنند

چگونه همدیگر را دوست می دارند

چگونه غنایم را پاس می دادند

چگونه می خورند

این چیزی است که من نشان می دهم .

پرتولت برشت

آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .

تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .

بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند … برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .

” برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر “

برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و … هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :

(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))