ترجمه مهر هفتم (نمایشنامه – گروه هنر)

اختصاصی از کوشا فایل ترجمه مهر هفتم (نمایشنامه – گروه هنر) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 89

ترجمه مهر هفتم

Seventh Seal

نوشتة: اینگمار برگمان

By: Ingmar Bergman

شب با گرمایش، آسایشی مختصر آورده است و در سپیده دم هرم داغ باد بر دریای بی رنگ می وزد. شوالیه آنتونیوس بلاک، درمانده بر روی چند شاخة صنوبر که بر ماسه ها پراکنده اند، دراز کشیده است. چشمانش کاملاً باز و از شدت کم خوابی سرخ گشته اند.

در همان نزدیکی ملازمش یونس با صدایی بلند خرناس می کشد. او نیز درست در کنارة جنگل و در میان درختان صنوبر از پای افتاده و به خواب رفته است. دهان او به سمت فلق باز می‎شود و صدایی غیرزمینی از حنجره اش بیرون می‎آید. با وزش ناگهانی باد، اسب ها به جنبش در می آیند و پوزه های نیم سوخته خود را به سمت دریا دراز می‌کنند. آنها نیز به اندازه صاحبانشان لاغر و فرسوده گشته اند.

شوالیه برمی خیزد و وارد آب های کم عمق می‎شود تا چهرة آفتاب سوخته و لبان تاول زده اش را بشوید. یونس غلتی به سوی جنگل و تاریکی می زند. در خواب می نالد و به شدت موهای زبر سرش را می خاراند. اثر خراش بر روی سرش همچون سفیدی برق در برابر دوده است.

شوالیه به ساحل بازمی گردد و بر روی زانوانش می نشیند. در حالی که چشمانش بسته و ابروانش درهم کشیده است، نماز صبحش را به جا می‎آورد. دستانش در هم گره خورده اند و لبانش کلماتی را زمزمه می‌کنند. چهره اش تلخ و غمگین است. چشمانش را باز می‌کند و مستقیماً به خورشید صبحگاهی که همچون ماهی باد کرده و مرده ای از دریای مه آلود بالا می آید،‌ خیره می‎شود. آسمان همچون گنبدی سربی،‌ خاکستری و بی‌حرکت است. ابری گنگ و تیره در افق غربی معلق است. در بالا،‌ کاملاً قابل رویت، مرغی دریایی با بال های بی حرکت در آسمان شناور است. فریاد او غریب و بی قرار است. اسب خاکستری بزرگ شوالیه سرش را بلند می‌کند و شیهه می کشد. آنتونیوس بلاک برمی گردد.

پشت سر او مردی سیاهپوش ایستاده است. چهره اش بسیار رنگ پریده است و دست‌هایش در چین های عبایش پنهان شده است.

شوالیه- تو کیستی؟

مرگ- من مرگم.

شوالیه- آیا برای من آمده ای؟

مرگ- من مدت هاست که در کنار توام.

شوالیه- خوب می دانم.

مرگ- آماده ای؟

شوالیه- بدنم ترسیده است، اما خودم نه.

مرگ- خب، این که مایه شرم نیست.

شوالیه از جایش برمی خیزد. می لرزد. مرگ عبایش را باز می‌کند تا آن را بر شانه های شوالیه بگذارد.

شوالیه- لحظه ای درنگ کن.

مرگ- این چیزیست که همه می گویند. من مجازات هیچ کس را به تعویق نمی اندازم.

شوالیه- تو شطرنج بازی می کنی. مگر نه؟

مرگ- تو از کجا می دانی؟

شوالیه- در نقاشی ها دیده و در تصانیف شنیده ام.

مرگ- بله. در واقع من شطرنج باز خوبی هستم.

شوالیه- اما تو نمی توانی از من بهتر باشی.

شوالیه در کیف سیاهی که در کنارش بود جستجو می‌کند و صفحة شطرنج کوچکی بیرون می‎آورد. آن را با دقت بر روی زمین می گذارد و شروع به چیدن مهره ها می‌کند.

مرگ- چرا می خواهی با من بازی کنی؟

شوالیه- من دلایل خودم را دارم.

مرگ- این یک امتیاز ویژه برای توست.

شوالیه- شرایط از این قرار است که من می توانم تا زمانی که در مقابل تو شکست نخورده ام، زنده بمانم. اگر من بردم تو مرا رها خواهی کرد. موافقی؟

شوالیه مشت هایش را به سوی مرگ بالا می‎آورد. مرگ ناگهان لبخندی به او می زند و به یکی از دست های شوالیه اشاره می‌کند. پیادة سیاه در آن دست قرار دارد.

شوالیه- تو سیاه را برداشتی.

مرگ- خیلی مناسب است. تو این طور فکر نمی کنی؟

شوالیه و مرگ بر روی صفحة شطرنج خم می‎شوند. پس از اندکی تأمل، آنتونیوس بلاک، با پیادة مقابل شاهش آغاز می‌کند. مرگ نیز پیاده مقابل شاهش را حرکت می‎دهد.

ترجمه مهر هفتم (نمایشنامه – گروه هنر)

اختصاصی از کوشا فایل ترجمه مهر هفتم (نمایشنامه – گروه هنر) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 89

ترجمه مهر هفتم

Seventh Seal

نوشتة: اینگمار برگمان

By: Ingmar Bergman

شب با گرمایش، آسایشی مختصر آورده است و در سپیده دم هرم داغ باد بر دریای بی رنگ می وزد. شوالیه آنتونیوس بلاک، درمانده بر روی چند شاخة صنوبر که بر ماسه ها پراکنده اند، دراز کشیده است. چشمانش کاملاً باز و از شدت کم خوابی سرخ گشته اند.

در همان نزدیکی ملازمش یونس با صدایی بلند خرناس می کشد. او نیز درست در کنارة جنگل و در میان درختان صنوبر از پای افتاده و به خواب رفته است. دهان او به سمت فلق باز می‎شود و صدایی غیرزمینی از حنجره اش بیرون می‎آید. با وزش ناگهانی باد، اسب ها به جنبش در می آیند و پوزه های نیم سوخته خود را به سمت دریا دراز می‌کنند. آنها نیز به اندازه صاحبانشان لاغر و فرسوده گشته اند.

شوالیه برمی خیزد و وارد آب های کم عمق می‎شود تا چهرة آفتاب سوخته و لبان تاول زده اش را بشوید. یونس غلتی به سوی جنگل و تاریکی می زند. در خواب می نالد و به شدت موهای زبر سرش را می خاراند. اثر خراش بر روی سرش همچون سفیدی برق در برابر دوده است.

شوالیه به ساحل بازمی گردد و بر روی زانوانش می نشیند. در حالی که چشمانش بسته و ابروانش درهم کشیده است، نماز صبحش را به جا می‎آورد. دستانش در هم گره خورده اند و لبانش کلماتی را زمزمه می‌کنند. چهره اش تلخ و غمگین است. چشمانش را باز می‌کند و مستقیماً به خورشید صبحگاهی که همچون ماهی باد کرده و مرده ای از دریای مه آلود بالا می آید،‌ خیره می‎شود. آسمان همچون گنبدی سربی،‌ خاکستری و بی‌حرکت است. ابری گنگ و تیره در افق غربی معلق است. در بالا،‌ کاملاً قابل رویت، مرغی دریایی با بال های بی حرکت در آسمان شناور است. فریاد او غریب و بی قرار است. اسب خاکستری بزرگ شوالیه سرش را بلند می‌کند و شیهه می کشد. آنتونیوس بلاک برمی گردد.

پشت سر او مردی سیاهپوش ایستاده است. چهره اش بسیار رنگ پریده است و دست‌هایش در چین های عبایش پنهان شده است.

شوالیه- تو کیستی؟

مرگ- من مرگم.

شوالیه- آیا برای من آمده ای؟

مرگ- من مدت هاست که در کنار توام.

شوالیه- خوب می دانم.

مرگ- آماده ای؟

شوالیه- بدنم ترسیده است، اما خودم نه.

مرگ- خب، این که مایه شرم نیست.

شوالیه از جایش برمی خیزد. می لرزد. مرگ عبایش را باز می‌کند تا آن را بر شانه های شوالیه بگذارد.

شوالیه- لحظه ای درنگ کن.

مرگ- این چیزیست که همه می گویند. من مجازات هیچ کس را به تعویق نمی اندازم.

شوالیه- تو شطرنج بازی می کنی. مگر نه؟

مرگ- تو از کجا می دانی؟

شوالیه- در نقاشی ها دیده و در تصانیف شنیده ام.

مرگ- بله. در واقع من شطرنج باز خوبی هستم.

شوالیه- اما تو نمی توانی از من بهتر باشی.

شوالیه در کیف سیاهی که در کنارش بود جستجو می‌کند و صفحة شطرنج کوچکی بیرون می‎آورد. آن را با دقت بر روی زمین می گذارد و شروع به چیدن مهره ها می‌کند.

مرگ- چرا می خواهی با من بازی کنی؟

شوالیه- من دلایل خودم را دارم.

مرگ- این یک امتیاز ویژه برای توست.

شوالیه- شرایط از این قرار است که من می توانم تا زمانی که در مقابل تو شکست نخورده ام، زنده بمانم. اگر من بردم تو مرا رها خواهی کرد. موافقی؟

شوالیه مشت هایش را به سوی مرگ بالا می‎آورد. مرگ ناگهان لبخندی به او می زند و به یکی از دست های شوالیه اشاره می‌کند. پیادة سیاه در آن دست قرار دارد.

شوالیه- تو سیاه را برداشتی.

مرگ- خیلی مناسب است. تو این طور فکر نمی کنی؟

شوالیه و مرگ بر روی صفحة شطرنج خم می‎شوند. پس از اندکی تأمل، آنتونیوس بلاک، با پیادة مقابل شاهش آغاز می‌کند. مرگ نیز پیاده مقابل شاهش را حرکت می‎دهد.

دانلود پایان نامه تاریخچه انیمیشن (رشته هنر)

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه تاریخچه انیمیشن (رشته هنر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:64

چکیده:

موضوع انیمیشن از دیرباز مطرح بوده است. فکر ساخت انیمیشن از زمانی مطرح شد که در زمان های گذشته کسانی که به ساخت فیلم های سینمایی و تلوزیونی مشغول بودند به فکر افتادند که چرا فقط از جهان پیرامون خود فیلم تهیه کنند؟ چرا جهان گسترده و بی نهایتِ، ذهن وتصورات خود را به نمایش نکشند؟ به همین علت آنان به این فکر افتادند تا با در کنار هم گذاشتن نقاشی های متعدد، تصاویر متحرک بسازند که این نحوهﻯ ساخت فیلم را ” انیمیشن ” نامیدند. به مرور زمان این انیمیشن ها از کوتاهی و خشک بودن حرکات ومحیط در آمد. شرکت های بزرگ و سرمایه داران بسیاری در مورد انیمیشن تلاش کردند و حاصل تلاش آنها بی نتیجه نبود زیرا سود زیادی عایدشان شد

به مرور زمان انیمیشن های 2 بعدی وارد کامپیوتر شد و بر زیبایی و جذابیت خود افزود، مثلا ً انیمیشن های ساخته شده از کیفیت رنگ بالاتری نسبت به انیمیشن های قبلی داشت و بسیاری از قابلیتهای دیگری نیز داشت. بعد از آن انیمیشن های کامپیوتری 3 بعدی (3D) وارد بازار شد(کلمه ی 3D مخفف عبارت 3 dimension می باشد که به معنای 3بعدی می باشد). ولی کسی زیاد به سراغ آنها نمی رفت زیرا یادگیری آنها سخت بود و کمتر کسی بود که برای انیمیشن سرمایه گزاری می کرد. البته کسانی هم به سراغ آنها رفتند و انیمیشن های کوتاهی ساختند، ولی کسی آن انیمیشن ها را جدی نگرفت.

اما این بی توجهی ها بعد از ساخت اولین انیمیشن بلند و زیبا با نام” داستان اسباب بازیهای 1 ” (Toy Story 1) به پایان رسید.

بعد از ساخت این انیمیشن شرکت های بزرگ انیمیشن سازی 2 بعدی همچون والت دیزنی با آن مخالفت کردند، ولی دیدند که مخالفت آنها فایده ای ندارد و چون بسیاری از مردم جذب انیمیشن های 3 بعدی شده اند. به همین علت شرکت والت دیزنی ودیگر شرکت های مخالف کم کم به طرف انیمیشن های 3 بعدی کامپیوتری کشیده شدند.

شرکت والت دیزنی چون نمی خواست این کار به یک باره انجام شود، دست به کاری ابتکاری زد و روشی نوین را پدید آورد که این روش ساخت انیمیشن بسیار موثر بوده وهست. این روش این گونه بود که این شرکت به جای این که انیمیشن های 3 بعدی بسازد، به گونه ای هنرمندانه انیمیشن های 3بعدی را با انیمیشن های 2 بعدی تلفیق می کرد و محصولی زیبا را ارائه میداد که بعدها شرکت های دیگر از این کار الگو گرفتند.

 

بعد از مدتی شرکت والت دیزنی انیمیشن های زیبای 3 بعدی کامل را به بازار عرضه کرد و در حال حاضر یکی از شرکت های بزرگ انیمیشن سازی 3بعدی در جهان به حساب می آید. در حال حاضر انیمیشن های 3 بعدی و انیمیشن های تلفیقی طرفداران بسیاری پیدا کره است که شاید شما هم یکی از طرفداران این گونه انیمیشن ها باشید.

 مایکل کراندول پدر انیمیشن های دو بعدی و والت دیزنی با نفوذ ترین استودیو در جهان

انیمیشن بایستی که به عنوان یک هنر باشد،اما به عنوان تجارت پا به عرصهﻯ وجود نهاد. ودر این راه مایکل کراندول به عنوان پدر انیمنشن کاغذی صنعت انیمیشن را درست کرد. از سال 1911 تا 1921 مایکل کراندول انیمیشن را با حقه های دوربینی ساده طوری پرورش داد که انیمیشن 20 سال جلو افتاد. مایکل کراندول انیمیشن هایش را به تنهایی می ساخت و برای بعضی از انیمیشن ها که فقط 5 دقیقه بودند یک سال وقت می گذاشت. اما جهان سینما نمی توانست برای محدودیت انیمیشن صبر کند و به همین علت استودیوهای پیشرفته ای به وجود آمد. حتی قبل از مایکل کراندول هم هنر انیمیشن به جهان نشان داده شد، ولی برای اولین بار انیمیشن دایناسورها در سال 1914 به عنوان اولین انیمیشن استودیویی پخش شد و در طی 5 سال بعد شرکت های انیمیشن سازی در نیویورک متولد شدند.

موفق ترین و تاثیر گذارترین استودیوهای اولیه استودیوی جان بری بود. این استودیو انیمیشن های قسمتی می ساخت که ساخت آنها بسیار سخت طاقت فرسا و وقت گیر بود. این استودیو در سبک انیمیشن سازی اختراعاتی به وجود آورد اما در نهایت در سال 1932 عمر این استودیو به پایان رسید.

بعد از آن استودیوی پن سالیوان یکه تاز انیمیشن در آن سال ها بود و بعضی از کارمندان استودیوی جان بری در آن استودیو استخدام شدند و از نبوغ آنها استودیوی پن سالیوان میلیونها دلار به دست آورد. برای اولین بار یک استودیو انیمیشن را به عنوان یک هنر عرضه کرد.

والت دیزنی با نفوذترین استودیو در جهان در هنر انیمیشن همچون تجارت پایدار است. این شرکت کار خود را با انیمیشنی در سال 1924 به عنوان میکی ماوس آغاز کرد . این استودیو با قدرتی که داشت بهترین تاثیر را بر این هنر گذاشت. بدون دیزنی و افراد پر استعداد و خلاقش انیمیشن های کارتونی هرگز به این به زیبایی وپیشرفت نمی شد.

 شیوه های مختلف ساخت انیمیشن:

1. انیمیشن روی طلق (Cell Animation):روشی است که در آن طراحیها روی طلق اجرا و رنگ آمیزی شده و سپس روی زمینه یا ” بک گراند” قرار می گیرند و معمولا دو فریم از هر تصویر فیلمبرداری می شود.

تعداد فریم های برای هر تصویر متناسب با موضوع و نوع حرکت ، قابل تغییر است . برای مثال از فیلم های والت دیزنی (آدم برفی) را می توان نام برد.

 

2. انیمیشن روی کاغذ (Paper Animation):

در این روش به دلیل عدم استفاده از طلق ، زمینه ها ساده تر انتخاب شده و تمامی اجزای صحنه برای هر نقاشی مجددا کشیده می شود. از ویژگیهای مهم این روش یکی مواج بودن تصاویر و دیگر ، سادگی پس زمینه است. ابزاری که در این روش به کار می رود ، می تواند مدادهای مختلف ، راپید ، قلم فرانسه، پاستل، آبرنگ، رنگ روغن و یا هر وسیله تازه دیگری باشد . مثال: فیلم تداعی ساخته نورالدین زرین کلک.

 

3. انیمیشن بدون دوربین (Animation Without Camera):

یکی از ساده ترین و ارزان ترین راههای ساخت فیلم انیمیشن ، شاید همین روش باشد. زیرا می توان با استفاده از نوار فیلم خام یا نور خورده، بدون استفاده از دوربین و مراحل لابراتوری، فیلم ساخت. اگر فیلم خام را ظاهر کنیم و یا فیلم های قدیمی و مستعمل را با مقداری آب ژاول شستشو دهیم ، نوار شفا فی به دست می آید که می توانیم با ابزار مختلفی مثل مداد چرب، مرکب، رنگ روغن و یا وسایل دیگری ، روی هرفریم آن پی درپی طراحی کنیم که حاصل آن ، فیلم انیمیشن است، همچنین با ایجاد خراش روی فیلم می توان انیمیشن های خالص، زیبا و موثری را خلق کرد. برای اجرای این روش از فیلم 16 میلیمتری می توان استفاده کرد ، ولی بهتراست برای تسهیل کار و گرفتن نتیجه بهتر از کادرهای بزرگتری مثل 35 میلیمتری و یا حتی 70 میلیمتری استفاده شود.بهترین نمونه روش خراش روی فیلم، کار خانم “کارولین لیف” ( آنسی 91) “Annecy91″ را به خود اختصاص داد. همچنین می توان ” مک لارن”(Mc Laran) را که سالهای بسیاری از عمرش را صرف تجربه این روش نمود و دستاوردهای با ارزشی را خلق کرد، به عنوان ابداع کننده و توسعه دهنده این روش دانست.

 

4. کات اوت یا انیمیشن با بریده مقوا (Cut Out):

پرسوناژ با بریده مقوا ساخته و مفصل گذاری می شود و گاه به صورت کولاژ (Collage) یعنی با بریده مواد دیگری مانند پارچه، نخهای مختلف، کاموا، کاغذهای گوناگون روزنامه و یا عکس شکل می گیرد و زیر دوربین، کادر به کادر حرکت داده و فیلمبرداری می شود. لی لی حوضک ساخته وجیه الله فرد مقدم، ازنمونه های خوب این روش به شمار می رود. این تکنیک به صورت کات اوت سایه ای (Silhouette Animation) نیز اجرا می شود، با این ترتیب که اشکال لازم را از مقوای سیاه می سازند و از پشت به آن نور می تابانند. در این صورت بیننده می تواند تصویر را به صورت سایه هایبسیار مشخص که حرکتت می کنند، ببیند.

 

5. انیمیشن سه بعدی یا ِDimensional Animation) (Three

این تکنیک با فیلمبرداری تک فریم از پرسوناژهای عروسکی یا هر پرسوناژ سه بعدی دیگر اجرا می شود. ِیعنی از هرحرکت عروسکهایی که مفصلهای فرم پذیری دارند ، یک یا دو فریم فیلم گرفته می شود. این تکنیک گاهی نیز با احجام و اشیایی مانند میخ و چکش، چراغ مطالعه، مهره های شطرنج و یا هر شی سه بعدی دیگری اجرا می شود. ” کلیمیشن” (Claymation) نیز کار سه بعدی دیگری است. در گذشته پرسوناژها و برخی از عناصر پس زمینه با گل ساخته و سپس حرکت داده می شدند. ولی امروزه با استفاده از خمیر مجمسه سازی و موم یا مواد مشابه دیگری ساخته و حرکت داده می شوند.

 

 

 

 

 

6. انیمیشن با عکس ( Photo Animation):

بریده شده و سپس روی پس زمینه، که ممکن است عکس یا نقاشی باشد، قرار می گیرند و فیلمبرداری می شوند. گاه ممکن است به جای عکس، از فتوکپی استفاده شود. این شیوه نیز به علت تغییراتی که در عکس به وجود می آید ، جذابیتی ویژه پیدا می کند، که می توان با استفاده از مداد رنگی یا پاستل جلوه های گرافیکی ویژه ای را خلق نمود، همچنین از فتوکپی رنگی هم می توان استفاده کرد.

 

7. پیکسیلیشن ( جن نمایی و یا زنده نمایی ) (Pixilation):

در این روش ، پرسوناژ زنده، بازیگر نقش اصلی است و مقاطعی از حرکت پرسوناژ انتخاب شده و چند کادر فیلمبرداری می شود. حاصل، حرکت منقطع بازیگر است که با سرعتهای متفاوت و متناسب موضوع فیلم ، حالتی تازه و بدیع را ا لقا می کند. به عنوان نمونه می توان فیلم سیاه و سفید، ساخته سهراب شهید ثالث را نام برد.

 

8. پین اسکرین ( تخته سنجاق) (Pin Screen):

برای اجرای این تکنیک، هزاران سوزن در یک صفحه جاسازی شده و با تغییر ارتفاع این سوزنها و نیز نور پردازی از یک زاویه بخصوص، تصاویری به وجود می آید که حاصل انعکاس نور بر مقطع سوزنها می باشد. در این روش انیماتورها در پشت و جلو صفحه عمودی (pin Screen) قرار می گیرند و سوزنها را به حرکت در می آورند. برای مثال می توان به فیلم زیبایی ناب، کار مشترک الکساندر الکسیف(Alexander Alexeieff) و کلر پارکر (Claire Parker) ، که ابداع کننده این تکنیک بوده اند، اشاره نمود

9. انیمیشن زیر دوربین (Under Camera Animation):

در این روش یک صفحه شیشه ای را که از زیر نور پردازی شده، انتخاب می کنند ، و روی آن اجسام ریزی مثل ماسه، خرده های چوب، خرده های چای، منجوق و یا مواد ریز دیگری ریخته و به آن شکل می دهند. سپس با تغییر تدریجی و مرحله ای تصاویر و فیلمبرداری فریم به فریم از آنها فیلم انیمیشن می سازند. ویژگی این روش در این است که اکثر کارهای طراحی یا نقاشی، زیر دوربین و به هنگام فیلمبرداری تک فریم انجام می شود و چون تغییرات فی البداهه هستند، تصاویر زیبایی تشکیل می دهند که حس بیشتری را از فضای فیلم به بیننده منتقل می سازند. مثل فیلم، خیابان (Street) ساخته کارولین لیف (CarolinLeaf).

 

10. روتوسکپی (Rotoscopy ):
ابتدا فیلمی از پرسوناژهای زنده تهیه می شود، سپس با الگو قراردادن حرکت پرسوناژها در فیلم، طراحیهای جدید تهیه شده و فیلمبرداری می شوند که البته تکنیکی است که در خدمت بعضی از روشهای فوق می تواند قرار گیرد. استفاده از روش روتوسکپی را در غالب فیلم های به یاد ماندنی کمپانی والت دیزنی می توان دید.

 

 

11..داینامیشن (Dinamation) :

در این تروکاژ با استفاده از روش نمایش از پشت، صحنه های عروسکی، با طبیعت و تصاویر واقعی از موجودات زنده پیوند زده می شوند و دنیای خیالی با دنیای واقعی درهم می آمیزند. ابتدا هنرپیشه ها به کمک تخیل و دکوپاژ دقیقی که کارگردان بر مبنای سناریو در دست دارد ، با موجودات خیالی که وجود خارجی ندارند، حرف می زنند و یا به ایفای نقش می پردازند. مثلا با یک اسکلت فرضی هشت دست که به وسیله شمشیری می جنگند. کلمه داینامیشن همواره نام ری هاری هاوزن (Ray Harry Hausen) را تداعی می کند. وی فیلم های متعددی با این روش ساخته است که هفتمین سفر سندباد یکی از نمونه های خوب این روش است.

 

12. انیمیشن کامپیوتری (Computer Animation ) :

در این روش طراحیهای بین دو کلید، ایجاد بافت، پرسپکتی، رنگ، زاویه دید، جهت گردش و سیکل های حرکتی به وسیله کامپیوتر انجام و کامل می شود، با این ترتیب که اطلاعات لازم به کامپیوتر داده، و حرکات مورد نظر برنامه ریزی می شود و بقیه کارها با کامپیوتر است.

 

13.دیاگرام انیمیشن (Diagram Animation) :

در این روش از همه امکانات انیمیشن استفاده نمی شود، بلکه فقط از شکلهای ساده، خطوط و یا فلش ها برای نشان دادن بعضی از موضوعات بسیار ساده استفاده می شودکه غالبا کاربرد آموزشی دارند.

پایان نامه گبه فارس(رشته هنر)

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه گبه فارس(رشته هنر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:47

فهرست مطالب:

پیشگفتار ۶
چکیده تحقیق ۷
مقدمه ۸
فصل دوم ۹
نوع تحقیق ۹
روش تحقیق ۹
فرضیه تحقیق ۹
اهداف تحقیق ۹
فصل سوم ۱۱
موقعیت جغرافیایی ۱۱
ریشه یابی نام گبه ۱۱
شناخت گبه ۱۳
شناخت طرح و نقوش گبه های عشایر وایلات فارس ۱۸
طرح شیر ۲۰
اهمیت تاریخی طرح شیر ۲۱
طرح حوض گبه ۲۲
طرح ایلاتی ۲۲
طرح درختی ۲۳
طرح ابرش ۲۴
نقش مایه ها نماد و سمبل چه هستند؟ ۲۴
نقش درخت ۲۵
نقش کودک وبچه ۲۵
نقش چادر ۲۵
نقش گل ۲۵
نقش سگ ۲۶
نقش شتر ۲۶
نقش اسب ۲۶
رنگ امیزی گبه ۲۷
رنگهای مصرفی در گبه ۲۸
انواع رنگدانه ها ۲۹
دندانه کردن خامه ۳۲
مواد اولیه مصرفی گبه ۳۲
روش ریسندگی پشم بادست ۳۴
وسایل و ابزار مورد نیاز و نحوه بافت گبه ۳۴
نحوه بافت گبه ۳۵
زنجیره بافی ۳۷
ملیله بافی ۳۸
نحوه گره فارسی ۳۸
نحوه پود زدن در گبه ۳۸
نحوه سرکشی ۳۹
عمل قیچی زدن ۳۹
شیرازه بافی ۳۹
پرز گبه ۴۰
ابزار و لوازم گبه در روش فارسی باف ۴۰
ابزار و لوازم گبه بافی در روش ترکی باف ۴۰
رج شمار گبه ۴۱
استاندارد واندازه ها در گبه ۴۱
تفاوت اصلی قالی وگبه ۴۲
انواع گبه ۴۲
فصل چهارم ۴۴
فصل پنجم ۴۶
پیشنهاد وجمع بندی ۴۶
منابع وماخذ ۴۷

چکیده تحقیق:

 برای شناسایی هر شخصی ،شناسنامه ای وجود دارد، که هویت او را نشان می دهد. برای شناسایی فرهنگی ما به دنیا مشخصترین وسیله، هنر قالی بافی ایران است، که با شناخت و وسعت بخشیدن به این هنر می توان در حفظ این سرمایه ملی کوشید.

ما در این پژوهش به شناخت یکی از دستبافت های عشایر فارس به نام گبه می پردازیم. گبه نیز خود جایگاه خاصی در توسعه اقتصادی و فرهنگی دارد. به دلایلی که ذکر شد(هویت ملی _ برای توسعه بیشتر اقتصادی و فرهنگی)شناخت گبه را از لحاظ رنگ آمیزی، طرح، نماد و سمبل هر نقش و اسلوب بافت مورد پژوهش قرار داده ایم.

مقدمه:

هنر برتر از گوهر آمد پدید.

ایران سرزمین فرهنگ، ادب و جایگاه هنر والای انسانی است. یکی از زیباترین هنر ایرانیان، هنر قالی بافی آنان است، که با ذهن خلاق خود و با روح پاک و سرشار از عشق گره گره و رج به رج می بافند.

ما به عنوان یک ایرانی وظیفه داریم که، با این هنر اصیل خود آشنایی کامل داشته باشیم تا روز به روز زیباتر ومرغوبتر به جهان عرضه شود. برای پیشرفت و ترقی آن از هیچ تلاشی فرو گذار نباشیم. هر نقطه از این سرزمین دارای دست بافته های خاص و منحصر به فردیست،که فارس یکی از این مناطق می باشد و شامل بافته های متنوع و گوناگونی است.

گبه یکی از دستبافت های ایلات و عشایر فارس که در عین ضخیم و درشت بودن دارای زیبایی خاصی می باشد. هارمونی رنگها و نقوشی که هر یک از آیین و اعتقادات و زندگی کوچ نشینی آنها سر چشمه می گیرد به این دستبافته جذابیت و زیبایی فوق العاده ایی بخشیده.

تولید قالیها وزیر انداز های ایلات و عشایر بالاخص گبه نباید در محدوده زمان و مکان قرار بگیرد، بلکه با شناخت بیشتر می توان تولید آن را در آینده با شرایط و ویژگی های بهتری به جهان عرضه کنیم.

 مسئله پژوهش:

ارتباط نقوش گبه بازندگی عشایر فارس

نام گبه ازکجا امده؟

نقش شیر در گبه نماد وسمبل چیست؟

 فصل دوم

 نوع تحقیق:

به لحاظ اینکه این پژوهش از طریق اسنادی ومصاحبه جمع اوری شده است،این نوع تحقیق را توصیفی گویند.

 روش تحقیق:

این پژوهش از طریق :

1-مطالعات کتابخانه ای:که دراین قسمت یافته ها، ازمقالات وکتابهایی که در مورد گبه نوشته شده است ،جمع اوری شده است.

2-مطالعات اینترنتی: مطالعات مقالات سایتهای خارجی وداخلی فرش،در مورد موضوع مورد نظر

3-مصاحبه

 فرضیه تحقیق:

1_ طرحها و نقوش گوناگون گبه ایلات و عشایر فارس ارتباط تنگاتنگی با زندگی کوچ نشینی، اعتقادات و آیین های آنان دارد.

2_ بیشتر رنگهایی که در گبه های فارس دیده می شود رنگهایی شاد و تند است.

3-نقش شیر از اهمیت بسزایی در بین عشایر برخوردار است.

 اهداف تحقیق:

شناخت دستبافته های ایلات و عشایر فارس به نام گبه از لحاظ اسلوب بافت، رنگ و طرح و شناخت نماد ها و در نقوش آنها.

 فصل سوم

 موقعیت جغرافیایی:

استان فارس در نیمه جنوبی کشور واقع شده است. فارس حدود 133 هزار کیلومترمربع است وتقریبا 1/8 درصد مساحت کشور را تشکیل می دهد.مرکز استان،شهر شیرازاست.

استان فارس از قسمت شمال به استان اصفهان ویزد،ازجنوب به استان هرمزگان واز شرق به استان بوشهر وچهارمحال بختیاری ختم می شود.

اب وهوای فارس درشمال سردسیر،درنواحی مرکزی زمستانها معتدل وبارانی وتابستانهایگرم وخشک،در جنوب وجنوب شرقی زمستانها معتدل وبارانی وتابستانها بسیار گرم می باشد.

زبان اکثریت مردم فارسی است،اما عشایر ترک زبان (ایل قشفایی)به ترکی وعشایر عرب زبان (ایل عرب) به عربی صحبت می کنند.

در قسمت جنوب این استان رودخانه ها کم وبه علت شور بودن اب انها،ساکنان ان بیشتر ازقناتها،چاهها وچشمه ها برای مصرف وشرب استفاده میکنند.گرچه نواحی داخلی استان فارس کوهستانی است ولی دارای دره های پراب وحاصلخیز وهوای بسیار مطبوع دارد.

ریشه یابی نام گبه:

فرهنگ نویسان معاصر اکثرا کلمه گبه را در کتاب لغات خود گنجانده اند. اما به مآخر آن و این که این واژه را از کجا بر داشته اند، اشاره ای نکرده اند.

مرحوم دهخدا گبه را فرشی با پود های بلند ذکر کرده، که تعریفی به جا است.

فرش شناسان معاصر هم برای تعریف گبه تلاش هایی کرده و برای بیدار کردن ریشه این واژه، راه های دور و درازی پیموده اند. گاه آن را به زبان عربی متصل کرده و آن را مترادف معنای قبیح شمرده اند. گروهی هم آن را با واژه (گایر) لغتی از اوستا ریشه دانسته  اند و با معنا کردن قبیح به معنای معمولی و زشت و گایر به معنای حفاظ به نتایجی هم دست یافته اند.

در گذشته های دور تر هم واژه گبه کاربر داشته، اما کاربرد داشته، اما کاربری آن مستمر و مداوم نبوده است.

برای اولین بار این کلمه در فرمانی که شاه طهماسب برای پذیرایی از همایون شاه پادشاه مغولی هند صادر کرده بود، دیده شده وآن در سال 1540 بود. از این سال تا اوایل قرن 20 دیگر از کلمه گبه نشانی نیست، حتی در برهان قاطع که فرهنگی فارسی نسبتا جامعی از قرن 17 است نشانی از گبه دیده نمی شود.

در خصوص کاربری عنوان گبه در کشور های دیگر در خارج از مرز های ایران و برخی از کشور های همجوار این واژه یا مشابه آن شناخته شده است.

(از جمله در عثمانی(ترکیه امروزی)نوعی زیرانداز وجود داشته که به آن (کبه) گفته می شود.

به این ترتیب می توان تصور کرد که واژه (کبه) تحریفی از (گبه) بود، و تغییر حرف (گ) به (ک) به سبب ناتوانی ترکان آن دیار در تلفظ صحیح است. با این وجود آنچه را که عثمانیان گبه می گفته اند با آنچه در ایران گبه شناخته می شود، تفاوت بسیاری دارد. به این معنا که نام کبه در عثمانی به نوعی فرش هنری اطلاق می شود که پرز به آن وصل می شود، این واژه در زمان سلطان سلیمان کاربرد داشت اما بعد ها به فراموشی سپرده شده است. علاوه بر عثمانی، واژه گبه در کشمیر هم کاربرد دارد منتها در این دیار گبه به نوعی فرش که هیچ ارتباطی با گبه ایران ندارد و نوعی تکه دوزی سوزن دوزی شده است، گفته می شود.

برخی فرهنگ نویسان گبه را فرشی کلفت شمرده اند و آن را با (خرسک) یکی دانسته اند. مسئله ای که باید خط بطلان بر آن کشید، خرسک، گبه نیست. ایرانیان به بد نقشه و ارزان خرسک می گویند. این گونه فرش ها  در همه جا ساخته می شوند و هیچ گونه ویژگی ساختاری ندارد. برخی نیز خرسک را به عنوان شاخه ای از گبه های بختیاری رواج داده اند.

شناخت گبه:

گبه نوعی قالی گره بافته ودرشت بافت است،با پرزهای بلند که یک تا سه سانتی متر خواب دارد،وتعدد پودهای گبهکه بین 3 تا 8 پود است باعث نرمی فراوان ان می شود.

این بافته در قطع قا لی وقا لیچه توسط عشایر وایلات لر وقشقایی بافته میشود وجنبه خود مصرفی دارد.

طراحی ونقش پردازی وحتی رنگ امیزی گبه از قالی وقالیچه جداست وتابع قواعد وسنتهای خاصی است.طرحها ونقشهای گبه تماما ذهنی بوده وبیشتر طرحهای هندسی رادر بر می گیرد.ساده کردن خطوط وشکل هندسی دادن به خطوط از جمله خصوصیات مهم گبه بافی در ایران است که باگذشت زمان در شکل تازه ای انجام می گیرد.نقش گبه گریز ازتکرار است وبدیع وبرخلاف نقوش طراحان شهری که بر تکلف ومحافظه کارانه است مستقیما از طبیعت الهام می گیرد.

نقش گبه وخصوصیات ان را فقط وفقط زندگی ایلیاتی وعشایری تعیین کرده است ومی کند واین همان اصالت گبه است.در گذشته بافت گبه عمدتا به قصد مصرف خانواده وفرش کردن خیمه وخانه بوده استنه به عنوان ارمغان وفروختن به دیگران وبه هیچ وجه جنبه تجاری وفروش نداشته و به همین سبب خیلی کم بافته می شد وچون بافت به منظور استفاده شخصی بوده است پس از محدودیتی برخوردار نبود وبافندگان در بافتن نقشهای مختلف دستشان باز بوده است.گبه های درشت بافت بر روی قالیچه در وسط چادر برای زیر پا انداختن استفاده می شده،گاهی به دلیل پود فراوان و در نتیجه نرمی گبه وخواب بلند پشمها وپودهای اضافه سبب می شد که از گبه به عنوان پتو وروانداز هم استفاده شود ،این کار البته در خارج از چادر ودر مواقع خاصی نظیر سفر انجام می گرفت.

ریشه گبه را به این علت بلند می گیرند تا بین رج ها به سبب استفاده زیاد از پود کلفت فاصله ای ایجاد نشود،وبرای پر گوشت بودن وذرتی نبودن گبه از پرزهای بلند کمک می گیرند.گبه بیشتر به روش ((فارسی باف))بافته می شوداما روش ((ترکی باف))هم در بین ایلات وعشایر به ندرت دیده می شود وگبه ها بر روی دارهای افقی (زمینی) بافته می شود.گبه کاملا ازتار وپود تاریشه ها ازجنس پشم است ومهمترین افت ان بید است .گبه های مرغوب از جنس پشم بهاره می باشد وپشمها توسط دست ریسیده می شوند وبه روش طبیعی وگیاهی رنگ می شوند واینگونه رنگهای شیمیایی بسیار با دوام ودارای ثبات ودرخشندگی زیادی است.

واحد بسته بندی گبه بقچه می باشد ودر هر بسته 2 تا 4 تخته گبه گذاشته می شود.

 گبه در چه منطقه ای و توسط چه کسانی بافته می شود:

گبه از نظر اصالت می توان گفت:ایلات وعشایر استان فارس از اولین پیشقدمان گبه بافی به شمار می ایند که قدمت گبه بافی در استان فارس به بیش از صد وپنجاه سال می رسد.

 استان فارس دارای سه گروه عشایری می باشد:1- ایل قشقایی 2- ایل خمسه 3- ایل ممسنی که جزء این عشایر که در استان فارس ساکن می باشند عشایر بختیاری هم گبه باف بوده اند.

عشایر ایل قشقایی شامل شش تیره و حدود 9 طایفه است.

1و2- ایل کشکولی بزرگ و کوچک

3- ایل شش بلوکی

4- ایل دره شوری

5- ایل فارسی مدان

6- ایل عمله قشقایی

عشایر ایل خمسه شامل پنج تیره مهم:

1- بهارلو

2- نفر

3- عرب

4- اینالو

5- باصره

عشایر ایل ممسنی شامل چهار تیره:

1-بکش  

2-رستم

3-دشمن زیاری

4-جاویدی

اما در بین این سه ایل بزرگ که دراطراف استان فارس ساکن هستند ایل قشقایی پر سابقه ترین کسانی هستند که در گبه بافی شهرت دارند.

دانلود پایان نامه رمانتیک های آلمان(رشته هنر)

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه رمانتیک های آلمان(رشته هنر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:105

فهرست مطالب:

نسل نخست رمانتیکهای  آلمان. ۲

شلینگ… ۲

نووالیس.. ۳

واکنر ودروتیک.. ۴

یوهان  پاول ریشتر ( ژان پل ) ۷

دوازده: رمانتیک در انگلستان. ۸

از جفری تا شلی. ۸

وردزورث.. ۱۵

کولر یج. ۱۷

هزلت ، لم ، کیتس.. ۱۹

سیزده: رمانتیک در فرانسه. ۲۸

مادام  دواستال  وشاتوبریان. ۲۸

هوگو. ۳۰

سنت بوو. ۳۴

هیپولیت  تن. ۳۵

چهارده: نهضت رمانتیک  در ایتالیا ۳۸

دسانکتیس.. ۴۱

کاردوچی. ۴۳

سنت های  ادبی در روسیه پانزده: سنت های ادبی در روسیه. ۴۵

لوموسونوف ومکتب  کلاسیک.. ۴۶

بلینسکی  انقاد بزرگ.. ۴۷

چرنیشفسکی وهرتسن. ۴۸

دوبرولیوبوف.. ۵۰

پیساروف.. ۵۱

شانزدهم: فورمالیست های روسی. ۵۳

فرمالیسم  روسی. ۵۳

مقدمه. ۵۳

سخن شناسی رومیایی. ۶۸

گوند ولف ( ۱۸۸۱-۱۹۳۱) ۶۸

اوئر باخ ( ۱۸۹۲-۱۹۵۷) ۷۴

اشپیتسر. ۸۳

هجده: مکتب ژنو. ۸۵

اَلبربگن  ( ۱۹۰۱-۱۹۵۷) ۸۷

ژرژپوله ( ۱۹۰۲-۱۹۹۱) ۹۰

ژان روسه ( ۱۹۱۰) ۹۳

فروید ۹۴

بیست: جامعه شناسی  ادبیات.. ۹۷

جرج  لوکاچ. ۹۸

لوسین گولدمن (۱۹۱۳-۱۹۷۰) ۱۰۲

چکیده:

نسل نخست رمانتیکهای آلمان

شلینگ

آثار کانت رامعمولا سرچشمه زیباشناسی در آلمان می دانند ، با وجود این می توان گفت که رمانتیکهای آلمان هرگز موضع اصلی کانت رانپذیرفتند ، زیرا مشرب محتاط وذوق محافظ کار اوباب طبع آنها نبود . وقتی که فرید ریش ویلهم یوزف شلینگ ( 1775-1854) در 1796 طرح فلسفه جدید خویش را تهیه می کرد تمایزی را که کانت میان معرفت شناسی epistemology واخلاق وزیبا شناسی قائل شده بودکاملا نادیده گرفت ، واین داعیه سترگ رامطرح کرد که مثال idea زیبایی ، به معنای والای افاطونی آن ،« وحدت بخش همه مثالهای دیگر است »(18) کانت امر خوب ، امر حقیقی ، وامر زیبا را به دقت از همه متمایز می کند ، و شلینگ زیبایی را بر تارک والاترین ارزشها می نشاند ولی زیبایی نزد او درواقع همان حقیقت وخوبی در لباس مبدل است . (19)

بطور کلی شلینگ مشرب نو افلاطونی رااحیاء می کند ، هنر درنظر او عبارت از به چشم دل دیدن  یا کشف وشهود عقلی است این تعبیر برگرفته ازجورد انوبرونو  است .(20) فیلسوف وشاعر ، هردو، تاکنه کائنات نفوذ می کنند وبه امر مطلق می پردازند بدین ترتیب ، هنرموانع موجود میان دنیای عینی ومثالی رافرومی ریزد نظر شلینگ درباره نسبت دقیق فلسفه با هنر متغیر است گاهی فلسفه وهنروحقیقت وزیبایی راکاملا یکسان           می انگارد : گاهی نسبت میان آنها را مانند نسبت میان سنخ ازلی  وتصویر می داند . (21)

شلینگ به سخنرانیهای خود با ابراز این امیدخاتمه بخشیده که میان هنرها وحدتی به وجود آید ودرام یونانی ، که اپرای عصر جدید صرفا تقلید ی خام از آن است ، مجدداً احیا گردد (22) کولریج مدت زمانی پیرو شلینگ بود وخود را شارح آرای او می شمرد .

نووالیس

نووالیس (فرد ریش فن هارد نبرگ ( 1772-1801) درنظریه شعر خود آشکارا به شلینگ متکی است ودر نقدعملی نیز تقریبا هرگز از حد ابراز عقایدی که به صورت کلمات قصار بیان شده فراتر نمی رود (23) حداکثر نقدی که نووالیس مجاز می داند « نقد مولد » .

یعنی« توانایی تولید همان اثری است که موردنقد قرار گرفته» است ولی بدین ترتیب ،متقد را شاعر کرده ونقد را از میان برداشته است درواقع هنوز برای نقد نورامیدی باقی است پس نقد تدبیری است برای یافتن مقام اثر هنری ،کشف خوانندگان مناسب برای آن ، تعریف موقعیت آن دردنیای شعر نووالیس معتقد است که هر کتابی موجب هزاران حس وفعالیت می شود که برخی از آنهامعین وتعریف شده اند وبرخی آزادند ، وبررسی آرمانی آن حاوی گزیده یا چکیده کاملی از تمامی چیزهایی است که می توان درباره آن نوشت یا گفت: (24)

واکنر ودروتیک

ویلهلم هالینریش واکنرودر ( 1773-1798) ودوستش لودویگ تیک ( 1773-1853) را معمولا به نووالیس منتسب می دانند ، لکن درواقع نظرهای زیبا شناختی وزمینه فکری آنها بسیار متفاوت اند ، نووالیس از لحاظ فکری ، از همستر هویس وشیلر و شلینگ نسب می برد ، و واکنرو در ازهمان وهردر تیک بهگزین است وتقریبا سال به سال نظریات زیبا شناختی معاصران خویش را ،ازواکنرودرگرفته تادلبستگی طولانی به نظرهای دوستش زولگر، منعکس میکند(25) پیداست که واکنرودر هنر راعمدتا درخدمت دین ، درمقام دین ، درحکم وحی می داند هرهنرمند خوبی مبهم است ، در انتظار نشسته وبرای مدد بلا واسطه الهی » دعا می کنند.(26) واکنرودر پیش از آنکه بتواند دیدگاه جدید خویش را با تفصیل بیشتری مطرح کند درگذشت. امروزه فقط نظرش درباره وحدت دین وهنر ،اعتماد ساده لوحانه اش به الهام واحساس راستین ، نظرش درباره جدایی هنراز زندگی ،ونیز انزوای هنرمند در محیطی ناسازگار به یاد مانده است .

لودویک تیک را معمولا شخص اول مکتب رمانتیسم آلمان به شمار می آورند . ولی در مقام منتقد با برادران شلگل هم ارز نیست . ذهن او انسجام ونظم لازم را برای تکوین نظریه ادبی نداشت . ذوق ادبی دقیقی داشت ، ولی بندرت توانست آن را در بحثهای عمده به کار گیردتا منتقد   عملی خود به حساب آید تبعات ادبی او در آن زمان ومکان ارزشمند بودند ولی امروزه بکلی قدیمی ومنسوخ شده اند.(27) تیک منتقد بهگزینی است که آثارش بازتابی ازتاثیرات زمان ودوستان اوست . اوچندین مرحله نسبتا مشخص را پشت سرگذ اشت دوره ای مقدماتی که مطالعات اودر آثار هردروزیباشناسان انگلیس منعکس می کند ، دوره ای (عمدتا از 1797 تا 1799 طی آن دین هنر، دوستش واکنر و در را اقتباس می کند ؛ پس از آن دوره ای (عمدتاً از 1800-1803) که حاکی از تاثیر برادران مشکل است.

وسرانجام پس از وقفه ای ،دوره جدیدی (پس ازحدود 1801) که مرید دوستش زولگر می شود . تمام نظرهای اصلی آن دوران را ،لکن به صورتی نامطمئن وبی ثبات می توان درنوشته های تیک پی گرفت ، مثلا میان « نبوغ » به منزله الهام ناب وتاکید برادران شلگل برنقش شعور درآفرینش اثر هنری مرتبا ً موضوع خود را تغییر می دهد تیک در ترویج واژه « رومانتیک» سهم بسزایی داشت ، اما کاربرد این اصطلاح توسط خود اوفاقد دقت وبیشتر به مفهوم قدیم هر چیز شگفت آور یا قرون وسطایی است. در اواخر حیات خویش بر آن بود که همه اشعار ، از دوران باستان به بعد « رومانتیکی » وامر « رومانتیکی » رانمی توان از شاعرانه متمایز ساخت ولی مقدار اندکی از این نظرها متکی برشرح واستدلال است ، و صرفا اظهار شده ، زیرا نقد مطلوب تیک آن است که احساس            بلا واسطه ای ا زشخصیت او به دست دهد . (28) تیک نه مانند فردریش شلگل عالم مابعد طبیعت است ، نه مانند نووالیس عارف است ، ونه مانند اگوست ویلهلم شلگل نظریه پرداز است ولی سهم اودر وصف ونقد هنر رومانتیکی حائزاهمیت بسیاراست .

 یوهان پاول ریشتر ( ژان پل )

یوهان پاول ریشتر ( ژان پل 1763-1825) مؤلف درآمدی برزیبا شناسی ( 1804) است دراین تاریخ نقد باید به این اثر توجه کرد ، زیرا درباره زیبا شناسی نیست بلکه نظریه ادبیات یا ،بهتر بگوییم ،مجموعه ای درباره جنبه های نظریه ادبی ، یعنی شعر به طورکلی ،تخیل ، نبوغ ، شعر یونانی ورمانتیکی ،امر کمیکی ،فکاهه  وذکاء  آدمهای داستانی وطرح داستان ،رمان وسبک است اگرچه این کتاب را به سبکی مصنوع وبغایت استعاری نوشته ، و آکنده ا زقیاسها وتلمیحهای غامض و تظاهرات فضل فرو شانه پایان ناپذیر است ، حاوی نظریه ادبی معقولی است ودرباره موضوعهایی نظیر شگردهای داستانی وشخصیت برداری وانگیزش ونظریه امر کمیکی وفکاهه وذکاء مطالبی تازه ابراز داشته است (29) . ولی ژان پل ، درعین اینکه درمیان جناحهای ادبی زمان تا حدود زیادی استقلال ونیزپیوند هایش را با گذشته حفظ کرد ، درباره مسائل بنیادین نظریه ادبی با رمانتیکها همفکر بود به رغم انتقادهایی که از برادران شلگل و شلینگ کرده ، موضع اصلی اش همان موضع آنهاست ونظری را که در پیشگفتار چاپ اول کتاب خود ابرازداشته باید نظرنهایی اوتقلی کنیم « مکتب جدید در اساس بحق است » ژان پل نه تنها درشماری ازموارد مشخص به فرید ریش شلگل متکی است ، بلکه نگرش بنیادین آنهانسبت به شعر هم یکسان است گرچه ژان پل کوشیده است تا در نظریه خود میان امر کلاسیکی ورمانتیکی توازنی برقرار سازد ، دراینکه خودکدامیک را ترجیح می داده تردیدی نمی توان داشت. (30) ژان پل رامشکل بتوان منتقد عملی خوبی خواند . البته می توان از نوشته های گوناگون او انبوهی از آراء درباره بیشتر نویسندگان آلمانی ومعدودی غیر آلمانی گرد آورد این آراء مو ضع نظری کلی اورا روشن می کنند مثلا تقدیس هردر، بی اعتنایی به شیلر وگوته ،وتحسین سخاوتمندانه نسبت به بسیاری از معاصرانش . (31)

دوازده: رمانتیک در انگلستان

از جفری تا شلی

تعبیرات « یک رمانتیک » : « یک رمانتیست » و « رمانتیسم » را کارلایل نخستین بار درانگلستان ، آن هم دراشاره به آلمانیها به کاربرد ، ولی مکتب رمانتیکی انگلیس ، تحت تاثیر آشکار نویسندگان قاره اروپا ، دردهه 1850 درکتابهای درسی تاریخ ادبیات جاافتاد. ولی فقدان این واژه ها در انگلستان نباید باعث انکار این واقعیت گردد که نویسندگان انگلیسی از همان اوان کار به خوبی آگاه بودند که جنبشی آغاز شده که مفاهیم انتقادی وروال شاعری سده هجدهم رامردود می شمارد ، وحدتمند است و جنبشهای مشابه آن درقاره اروپا بویژه در آلمان ، موجود است . (32)

جفری Francies Jeffrey ( 1773-1850) راغالبا نئوکلاسیست واز بازماندگان سده هجدهم ، یا مدافعان آن ، پیشقراول نئو اومانیستهای امریکایی  وپیشوا ومبلغ ضدیت بارمانتیسم شمرده اند ولی اگر انتقادات عینی جفری رابررسی کنیم ناگزیر به این نتیجه خواهیم رسیدکه چنان استنتاجاتی گمراه کننده است درواقع اونیز به اندازه ساودی به نئوکلاسیسم انگلیس حمله کرده است . تصویری که از آن دوران ترسیم می کندافراطیترین رمانتیکها راهم راضی می کند . غایت ستایش جفری متوجه شکپیر و دوران اوست . جفری نه تنها ستایشگر شکپیر است و ،تقریبا بدون هیچ شرط و قیدی از او در برابر خرده گیریهای مادام دوستال، بلکه به رجال ادبی کم اهمیت سده هفدهم نیز ابراز علاقه می کند و از جان فورد وجرمی تیلر تجلیل وافر به عمل می آورد جفری ضمنا یکی ازنخستین منتقدانی است که رمانهای ویورلی  سر والتراسکات راستود ، اسکات راباشکپیر مقایسه کرد ، وبه این مطلب اشاره کرد که رمانها درقلمرو ادبیات دوران سازند و« تمام آثار نثر معاصر ، وحتی تمام اشعار اخیر ، را تحت الشعاع قرارمی دهند .» (34)

بنابراین نمی توان جفری را منتقدی بزرگ شمرد چون نظریه ای که نقد اوبر آن مبتنی است قادربه تمییز دادن میان ادبیات وزندگی ، عشق وزیبایی ، زیبا شناسی واخلاق نیست. این داعیه که نقدش « شالوده ای فلسفی » دارد نیزکارساز نخواهد بود ، جفری خودمدعی است که« احکام اخلاقی رابانقد ادبی ترکیب » کرده است ، ولی این کار تازه یاخارق العاده نیست ، واصول اخلاقی او آنچنان محدود و عفیف نمایانه وجابندارانه است ، ومعیارهایش آنچنان تنگ نظرانه ، وبدون هیچ درک واضحی ازوجه وجودی آرای اخلاقی در شعر به آن تحمیل شده اند که لاجرم از اهمیت چنین ترکیبی می کاهند . اما نمی توان مزیت تاریخی قابل ملاخطه جفری را منکرشد(35) جفری درامرتشریح گونه معتدل رمانتیسم حتی درقاره اروپاهم بسیار موثر واقع شد ، ودرتثبیت برداشتی تاریخی از ادبیات در دنیایی انگلیس زبان نیز تاثیرداشت .

ملیت خواهی ادبی اوهم ، با تاکیدی که بر افتخارات واستقلال سنتی انگلیس منبعث از شکسپیر وطرد کامل معیارهای ذوق فرانسوی می کرد ، مهم است. ولی درضمن ناگفته نماند که جفری این نظریه ها را با ملیت خواهی اسکاتلندی وبسیاری از اعتقاد نئوکلاسیکی به « تناسب » وخلوص انواع ادبی جمع کرده بود وبه ناسازگاری آنها با یکدیگر توجه نداشت اودراشاعه نظرهای مربوط به اتکای ادبیات برجامعه – که تا حدودی برگرفته از مادام دوستال بود – نیز کارهایی صورت داد.