دانلود پایان نامه بررسی مصطلحات اسلامی در شعر از آغاز تا قرن پنجم

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه بررسی مصطلحات اسلامی در شعر از آغاز تا قرن پنجم دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:265

چکیده:
تحولات اجتماعی، فرهنگی، عقیدتی و سیاسی که در پی ظهور اسلام در جامعه عربی، ایجاد شد به خودی خود، عرب را با مفاهیمی نو روبرو ساخت. و طبیعی است که به تبع نیاز جامعه، موضوعات جدیدی شکل گرفت و به دنبال آن نیاز به تولد لغاتی نو، جهت پاسخگویی به این نیاز ایجاد شده در سطح وسیع، در جامعه عربی، احساس شد. ایجاد واژگان جدید تنها راه پاسخگویی به این نیاز نبود، بلکه بهترین راه، بارور کردن و تلفیق واژگان و عبارات با یکدیگر، به قصد بیان مفاهیم نو بود.
بنابراین مادة اولیة مصطلحات اسلامی، همان ریشه‌های لغوی موجود در عصر جاهلی است که قالب‌های اسلامی، در پی نیاز جامعه آن را وسعت داد.
البته نظر به اهمیت بالای مفاهیم اسلامی موجود در واژگان مولد، مجموعه‌های مختلفی در قالب فرهنگ نامه‌های گوناگون، در زمینه علوم اسلامی، به طور تخصصی شکل گرفت. از این‌رو فرهنگ‌های متنوعی در زمینه اصطلاحات فقهی یا لغات و مصطلحات اصول اسلامی و یا در باب حقوق اسلامی و... تألیف گردید.
اما کیفیت کاربرد مصطلحات اسلامی در اشعار شعراء و اساساً میزان تأثیرپذیری شعر از آن، امری است در خور بررسی، که کمتر بدان پرداخته شده؛ از این رو به آن شدیم که پژوهشی در این باب انجام دهیم، تا نه به عنوان کاری کامل و در خور تقدیر بلکه در حد تحقیقی قابل نقد و بررسی، خدمت اهل نظر ارائه شود.
از آنجا که دامنه موضوع و حیطه زمانی مورد بررسی، وسیع بود، در انتخاب مصطلحات اسلامی، دست به گزینش زدیم؛ به این ترتیب معیار را در این گزینش، اصول و فروع دین و مباحث مربوط به آن قرار دادیم و همین معیار نیز، در طبقه‌بندی ارائه شده در خصوص مصطلحات، در نظر گرفته شد.
کلید واژه‌ها: مصطلحات، اصطلاحات، وضع، معنی، نقل، مخضرم، اموی، عباسی، اسلامی.
مقدمه:
عرب جاهلی زندگی ساده قبیله‌ای داشت. قبیله تنها عنصر وحدت اجتماعی اعراب جاهلی محسوب می‌شد؛ قبیله‌ای که عرب خود را وابسته به آن می‌دانست، از آن دفاع می‌کرد و نسبت بدان تعصب داشت. این قبایل، پیش از اسلام در جنگ‌ها و درگیری‌های خونین دائمی به سر می‌برند. تا اسلام آمد و در پی ظهور آن، واژه (امت) متولد شد. و به این ترتیب با تمسک به آیه شریفه: «إن هذه أمتکم أمه واحده و أنا ربکم فاعبدون»1، (امت) جایگزین (قبیله) شد؛ امتی که در سایه آن، مطامع و منافع قبیله‌ای رنگ باخت و افراد را با توجه به عقاید و عواطف و اهداف مشترک، زیر چتر حمایت خود گردآورد. امت واحد اسلامی که اجزاء آن هریک در جهت یاری یکدیگر و سوق دادن جامعه به سمت و سوی خیر و راستی در حرکت بودند که: «کنتم خیر أمته أخرجت للناس تأمرون بالمعروف و تنهون عن المنکر».2
تحولات اجتماعی، فرهنگی، عقیدتی و سیاسی ایجاد شده در جامعه عربی، خود بخود عرب را با مفاهیمی نو چون؛ جهاد فی سبیل الله، اعتصام بحبل الله، ایثار در راه خدا و ترجیح مصلحت امت بر مصلحت فرد و قبیله، انفاق در راه خدا و... روبرو ساخت؛ و به تبع این مفاهیم نیاز به تولد لغات جدیدی که بتواند پاسخگوی نیاز ایجاد شده در سطح وسیع باشد، بیش از پیش احساس شد.
برای پاسخگویی به این نیاز، تنها راه، ایجاد واژگان جدید نبود؛ بلکه بهترین راه بارور کردن و تلفیق واژگان و عبارات با یکدیگر به قصد بیان مفاهیمی نو بود. لذا در بسیاری موارد، مفهوم واژة به کار رفته در عصر جاهلی، با معنای آن در عصر اسلامی یکی است. البته به تبع وسعت و پیشرفت فکری، فرهنگی اجتماعی عرب در پی پذیرش اسلام، دامنة مفاهیم لغات موجود نیز گسترش یافت.
بنابراین مادة اولیه مصطلحات اسلامی، همان ریشه‌های لغوی موجود در عصر جاهلی است که قالب‌های اسلامی، در پی نیاز جامعه، آن را وسعت داد.
البته گاه برخی واژگان در عصر جاهلی نیز، در همان معنای مذهبی به کار رفتة در دورة اسلامی، استعمال شده است با این تفاوت که کاربرد آنها در معانی مذهبی در عصر جاهلی بسیار قلیل و محدود بود به گونه‌ای که شاید استعمال آنها تنها در دایرة اشعار، شعرای اهل کتاب یا مخضرمین، آن هم به صورت اندک و دور از چشم، دیده می‌شد.
در عصر اسلامی، این قبیل واژگان نیز در زمرة مصطلحات اسلامی قابل بررسی‌اند. زیرا این واژگان و ترکیبات اسمی در قالب فرهنگ اسلامی توانستند، در معنای مذهبی خود، رخ نمایند و شکل غالب و گسترده یابند به گونه‌ای که در سایة فرهنگ اسلامی، معانی دیگر این واژگان رنگ باخت و اندک اندک از رواج افتاد و یا به طور کامل فراموش شد. مثلاً واژه‌ای چون: الرب، هرچند پس از اسلام نیز در معانی چون: صاحب و دارنده و... استعمال شد، اما به طور عمده الرب و ترکیبات دیگرش ـ چون رب هذا البیت، رب العالمین و... مختص و منحصر به (الله) واحد گردید. این غلبه یک معنا بر دیگر معانی، تنها در سایه فرهنگ اسلامی میسر شده بود. و یا استعمال اسماء فرشتگان در اشعار که پیش از اسلام به صورت قلیل و نادر تنها منحصر به شعرای اهل کتاب ـ مثلاً امیه بن ابی‌الصلت شاعر حنیف عصر جاهلی دیده می‌شد، در عصر اسلامی شکلی گسترده و متداول به خود گرفت.
از این‌رو هرچند واژگانی چون الرب و ترکیبات آن و یا اسماء فرشتگان زاییدة اسلام و فرهنگ اسلامی نبود و کاربرد آن پیش از اسلام نیز ریشه در ادیان آسمانی داشته است، اما از آنجا که در پی ظهور اسلام این واژگان قلیل استعمال در معانی مذهبی به شکل عام و رایج وارد عرصه ادبیات شد لذا این قبیل واژگان نیز در دایرة مصطلحات اسلامی قابل ذکراند. که البته به دلیل محدودیت‌های موجود در ارائه مطلب، از پرداختن به این مقوله صرف نظر شد.

دانلود مقاله افسانه ، بیانیه ی شعر نیمایی

اختصاصی از کوشا فایل دانلود مقاله افسانه ، بیانیه ی شعر نیمایی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:17

فهرست مطالب:                                                                                                                                                                                                                              

افسانه ، بیانیه ی شعر نیمایی

نیما شاعر افسانه را بهتر بشناسیم –

افسانه

نیما پس از افسانه

ادامه ی شعر سنتی در عصر نیما

چکیده:

افسانه ، بیانیه ی شعر نیمایی
هم زمان با نخستین زمزمه های تجدد و در اوج رویا رویی های نو گرایان و سنت پرستان ، نیما آرام و بر کنار از همه سرو صداها نخستین منظومه خود ، قصه رنگ پریده را که حدود پانصد بیت داشت ، به سال 1299 سرود و یک سال بعد آن را منتشر ساخت . این منظومه که از آثار اولیه ی نیما و حاصل دوران ناپختگی کار اوست و کاستی ها و سستی هائی در آن دیده می شود . نیما در این شعر ف جهان را به شکلی شاعرانه و از دریچه ی چشم خود می نگرد و همین تازگی دید ، شعر او را به رغم قالب سنتی و ظاهر قدیمی اش ، از آن چه شاعران سنتی گفته اند ، متمایز می سازد . منظومه قصه رنگ پریده و قطعه ی ای شب که به سال 1301 در نشریه ی ادبی نوبهار منتشر شد و سوز وشوری شاعرانه داشت ، مقدمه ای بود برای سرودن منظومه ی افسانه که می توان آنرا بشارت دهنده ی شعر نیمائی شمرد .
نیما شاعر افسانه را بهتر بشناسیم –
روستای دور افتاده ی یوش در دل کوهستان های جنگلی دامنه ی البرز قرار دارد واز نظر تقسیمات کشوری جزو شهرستان نور از استان مازندران است .
علی اسفندیاری فرزند ابراهیم خان ، مردی آتش مزاج و دلاور از دودمانی کهن که با گله داری و کشاورزی روزگار می گذراند ، به سال 1276 در این دهکده پا به عرصه وجود گذاشت . کودکی او در دامان طبیعت و در میان شبانان گذشت . با آرامش کوهستان انس گرفت و از زندگی پر ماجرا و دنیای شبانان و کشاورزان تجربه ها آموخت و روح او با رمندگی طبیعت و جهان دد و دام پیوند خورد . او خواندن و نوشتن را به شیوه ی سنتی روستا نزد ملای ده آموخت . در آغاز نوجوانی با خانواده خود به تهران رفت و پس از گذراندن دوران دبستان برای آموختن زبان فرانسه وارد مدرسه یسن لویی شد . سالهای آغازین تحصیل او با سرکشی و نافرمانی گذشت اما تشویق و دل سوزی معلمی مهربان به نام نظام وفا طبع سرکش او را رام کرد و در خط شاعری انداخت . آن سالها جنگ جهان گیر اول در جریان بود و علی اسفندیاری – که بعدها نام نیما یوشیج را برای خود برگزید – اخبار جنگ را به زبان فرانسه می خواند و هم زمان به فراگیری دروس حوزه و زبان عربی مشغول بود .

مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از کوشا فایل مقاله موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:40

فهرست مطالب:

چکیده: ۱

مقدمه: ۲

موسیقی بیرونی.. ۴

موسیقی درونی : ۱۸

موسیقی معنوی : ۲۷

مقابله : ۲۹

عکس : ۳۰

حسن تعلیل : ۳۱

ائتلاف لفظ و معنا : ۳۲

منابع : ۳۴

مقدمه:

معروف عبدالغنی الرصافی (۱۸۷۵م – ۱۹۴۵ م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.

در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.

پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص ۲۹۰)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.

همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص ۱۹۲).

پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.

موسیقی بیرونی

این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص ۳). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص ۲۹۹) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.

با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا… الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج ۱/۱۳۶۸). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.

متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص ۳۱۷).

بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:

أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه

 

و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، ۳/۱۹)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:

شکایه قلب بالأسی نابض العرق

 

إلی قائم الدستور و العدل و الحق

(دیوان، ۳/۳۴)

از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:

رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم

 

فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، ۲/۴۳)

و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۳۶۸) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:

لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت

 

بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، ۲/۲۶)

موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.

وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.

البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:

سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً

 

و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

پایان نامه مقایسة مبانی فکری و سنت شعری رودکی (پدر شعر فارسی) و نیما یوشیج (پدر شعر نو فارسی)

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه مقایسة مبانی فکری و سنت شعری رودکی (پدر شعر فارسی) و نیما یوشیج (پدر شعر نو فارسی) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت فایل : word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:252

مقدمه و پیشگفتار:
سالهاست که نام رودکی پیوسته با عنوان «پدر شعر فارسی» و نام نیما یوشیج (علی اسفندیاری) با عنوان «پدر شعر نو فارسی» همراه بوده است و گاه خواننده بدون آنکه علت واقعی این وجه تسمیه را بداند آن را به خاطر سپره و بارها ذکر نموده است.
شاعران بزرگواری که هر کدام در اعتلای فرهنگ و ادب غنی ایرانی بسیار کوشیده‌اند و تأثیرگذار بوده‌اند و هرکدام تحولات بسیار عظیمی را در زمانه و عصر خویش حاصل کرده‌اند.
افراد بسیاری نیز در معرفی آنان و توضیح و گزارش آثارشان گام نهاده‌اند.
در این تحقیق کوشیده شده است تا بین مبانی فکری و سنت شعری این دو شاعر، مقایسه‌ای انجام دهم و در ضمن به علل و دلایلی که باعث شده است از میان خیل عظیم شاعران و گویندگان فارسی از دیرباز تاکنون این دو را به عنوان پدران‌ شعر فارسی برگزیده‌اند، اشاره نمایم.
به نظر محقق برای یک مقایسه‌ی اصولی و صحیح، نخست باید به بررسی و شناخت جزئیات مطالب مورد قیاس پرداخت و سپس نتیجه‌گیری نمود. البته قابل ذکر است که اگر بخواهیم یک مقایسه‌ی نسبتاً اصولی انجام دهیم؛ باید با توجه به آنکه تعداد ابیات بر جای مانده از این دو شاعر بسیار از لحاظ کمیت با هم اختلاف دارند و چون تعداد ابیات بر جای مانده از رودکی کمتر از هزار بیت است ولی در مورد نیما یوشیج این تعداد چندین برابر می‌باشد؛ لذا به ذکر پاره‌ای از آنها می‌پردازیم تا بدین وسیله یک توازن تقریباً منطقی بین شمار ابیات این دو شاعر از لحاظ ارزیابی برقرار گردد.
لازم به ذکر است که در تذکره‌ها و کتب تاریخ ادبیات درباره‌ی شمار اشعار رودکی سخن بسیار گرفته‌اند: برخی آن را متجاوز از یک میلیون بیت می‌دانند و برخی دیگر بر آن‌اند که ۷۰۰ هزار بیت بوده، و نیز آورده‌اند که شعر رودکی در صد دفتر گردآوری شده بوده که بی‌گمان این ارقام مبالغه‌آمیز است. آنچه مسلم است آن است که رودکی پر شعر بوده و اکنون همان‌طور که ذکر شد مقدار اندکی از سروده‌های او در دست است.
در این مجموعه تلاش شده است که با بررسی و تفحص بر روی اکثر آثار و تحقیقاتی که در باب این دو شاعر شده است و در کنار هم قرار دادن آن مطالب به نتیجه‌ای که مورد نظر است، دست یافته شود. در باب رودکی و نیما یوشیج تحقیقات و کتب فراوانی به انجام رسیده و تألیف شده است؛ اما آنچه اکنون پس از سالها می‌تواند انگیزه‌ای برای تأمل و تألیفی دوباره در شعر و زندگی این دو شاعر باشد، یکی همان مقایسه‌ی مبانی فکری و سنت شعری این دو است و نیز شاید با این روش پاره‌ای از ابهامات با این روش از میان برداشته شود و دیگر آن که شاید در کنار هم قرار دادن مطالب به صورت مقایسه‌ای راه تازه‌ای را در نقد و تحلیل اشعار این دو گوینده‌ی شهیر ایرانی به همراه داشته باشد.
مجموعه‌ی حاضر به هر حال کوششی است برای آشنایی و باز آشنایی که از منابعی بسیار با ارزش در این زمینه مدد جسته است.

نخستین شناسندگان رودکی:
درباره‌ی چند تن از بزرگان ادب و سخن سرایان ایران دشواری بسیار بزرگی که در پیش ماست این است که درباره‌ی نام و نسب و تاریخ در گذشت و جزییات زندگی ایشان آگاهی درست و دقیق در کتاب‌های رایج نیست. گویی شهرت ایشان وانتشار فوق‌العاده‌ی آثارشان چنان در میان مردم ایران درگرفته است که در پی این گونه جزئیات که درباره‌ی ایشان بسیار اهمیت دارد نرفته‌اند و در حقیقت شهرتشان، زندگیشان را تحت‌الشعاع قرار داده است. چنانکه درباره‌ی فردوسی هنوز مجهولات فراوان در پیش داریم. یکی از آن گویندگان شهیر رودکی است که زندگی و آثار و افکار او پیوسته در ابهام مانده است و نخستین کسی که بحث درباره این مرد بزرگ را به جایی رسانده است که برخی جزییات زندگی او را از زیر پرده استتار روزگار بیرون کشیده مرحوم محمد قزوینی در حواشی چهار مقاله نظامی عروضی است.

فهرست مطالب:

عنوان                                                                                                                     صفحه

مقدمه و پیشگفتار…………………………………………………………………………………….. ۱

نخستین شناسندگان رودکی………………………………………………………………………. ۴

نخستین شناسندگان نیما یوشیج…………………………………………………………………. ۷

عقاید و افکار رودکی:……………………………………………………………………………….. ۹

۱-   عقاید و افکار حکیمانه و اندرزگویی………………………………………………………. ۹

۲-   رقیق القلب و باهوش بودن رودکی……………………………………………………….. ۱۱

۳-   حس بی‌نیازی……………………………………………………………………………………… ۱۲

۴-   نیکنامی………………………………………………………………………………………………. ۱۲

۵-   مذهبی بودن……………………………………………………………………………………….. ۱۳

عقاید و افکار نیما یوشیج:………………………………………………………………………….. ۱۶

۱-   مهربانی و دلسوز بودن……………………………………………………………………….. ۱۶

۲-   اجتماعی و سیاسی بودن نیما……………………………………………………………….. ۱۸

۳-   پند و اندرزگویی…………………………………………………………………………………. ۲۵

۴-   پایبندی نیما به زادگاه و طبیعت و مظاهر آن………………………………………….. ۲۶

۵-   استواری و پایبندی به عقاید…………………………………………………………………. ۳۰

۶-   اصول عقاید نیما در باب نظم و نثر……………………………………………………….. ۳۰

۷-   عقاید مذهبی نیما…………………………………………………………………………………. ۳۱

معلومات رودکی و بازتاب آن در اشعارش…………………………………………………. ۳۲

۱-   قرآن و حدیث…………………………………………………………………………………….. ۳۶

۲-   اشاره به داستانهای قرآن و اساطیر سامی…………………………………………….. ۳۷

۳-   بهره‌گیری از مضامین شعر عرب و اشاره به سرایندگان آنها………………….. ۳۷

۴-   اشاره به اساطیر ایرانی و داستانهای پهلوانی…………………………………………. ۳۸

۵-   اشارات علمی و فلسفی………………………………………………………………………… ۳۸

معلومات نیما یوشیج و بازتاب آن در اشعار وی………………………………………….. ۳۹

۱- آشنایی و تسلط بر زبان فرانسه……………………………………………………………. ۳۹

۲- یاد‌گیری زبان عربی…………………………………………………………………………….. ۳۹

۳- تسلط بر سبک و اوزان اشعار قدما……………………………………………………….. ۴۰

۴- آشنایی با هنر موسیقی………………………………………………………………………… ۴۰

۵- تدریس زبان فارسی و عربی………………………………………………………………… ۴۱

۶- توانایی بر نویسندگی و داستان نویسی و نمایشنامه نویسی……………………… ۴۱

۷- آشنایی با نقد ادبی………………………………………………………………………………. ۴۲

۸- تسلط بر سبک رمانتیسم و سمبلیسم……………………………………………………… ۴۲

۹- آشنایی نیما با فقه و اصول و حکمت……………………………………………………… ۴۵

رودکی پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن…………………………………………………. ۴۶

نیما پدر شعر فارسی و علل و دلایل آن………………………………………………………. ۵۳

نکات دستوری و صنایع ادبی در اشعار رودکی ………………………………………….. ۶۰

۱-   ویژگیهای صرفی………………………………………………………………………………… ۶۱

۱-۱) افعال………………………………………………………………………………………………. ۶۱

۲-۱) اسمها ……………………………………………………………………………………………. ۶۲

۳-۱) حروف …………………………………………………………………………………………… ۶۳

– استعمال حروف ربط یا اضافه مرکب …………………………………………………….. ۶۴

۴-۱) پیشوندها ……………………………………………………………………………………….. ۶۴

استعمال و حذف به قرینة پیشوند « بـ » تاکیدی…………………………………………… ۶۴

استعمال پیشوند‌های کهن …………………………………………………………………………. ۶۵

استعمال پسوند (ومند) به جای مند ……………………………………………………………. ۶۵

استعمال فراوان کاف تحبیب، تصغیر، تلطیف………………………………………………… ۶۵

ابدال حروف …………………………………………………………………………………………… ۶۶

۲) ساختار نحوی……………………………………………………………………………………… ۶۶

۲-۱) جمله ……………………………………………………………………………………………… ۶۶

۲-۲) ضمایر …………………………………………………………………………………………… ۶۶

۳-۲) تکرار کلمه ……………………………………………………………………………………… ۶۷

نکات دستوری ………………………………………………………………………………………… ۶۸

اضافه تشبیهی ………………………………………………………………………………………… ۶۸

کاربرد دو حرف اضافه برای یک متمم ………………………………………………………. ۶۹

صفت جانشین موصوف …………………………………………………………………………… ۷۰

صفت فاعلی…………………………………………………………………………………………….. ۷۰

صفت بیانی …………………………………………………………………………………………….. ۷۱

صفت مفعولی …………………………………………………………………………………………. ۷۱

بدل ……………………………………………………………………………………………………….. ۷۱

قید شک و تردید ……………………………………………………………………………………… ۷۱

قید تنبیه …………………………………………………………………………………………………. ۷۲

صوت (شبه جمله تأسف) …………………………………………………………………………. ۷۲

ضمیر ملکی ……………………………………………………………………………………………. ۷۲

پسوند دارندگی و اتصاف ………………………………………………………………………… ۷۲

انواع الف ………………………………………………………………………………………………… ۷۲

الف ندا …………………………………………………………………………………………………… ۷۲

الف زاید …………………………………………………………………………………………………. ۷۳

الف تاکید ……………………………………………………………………………………………….. ۷۳

الف اطلاق ………………………………………………………………………………………………. ۷۳

اسم مصدر …………………………………………………………………………………………….. ۷۳

ی مصدری …………………………………………………………………………………………….. ۷۳

فعل دعایی ……………………………………………………………………………………………… ۷۴

جمله معترضه ………………………………………………………………………………………… ۷۴

اضافه استعاری ………………………………………………………………………………………. ۷۴

واو حالیه ……………………………………………………………………………………………….. ۷۴

که حالیه …………………………………………………………………………………………………. ۷۵

قید حالت ………………………………………………………………………………………………… ۷۵

کاربرد می برای تاکید ……………………………………………………………………………… ۷۵

استفهام تقریری……………………………………………………………………………………….. ۷۵

 حرف ربط برای تسویه……………………………………………………………………………. ۷۵

 نمونه‌‌هایی از صنایع ادبی در اشعار رودکی ……………………………………………… ۷۵

تشبیه …………………………………………………………………………………………………….. ۷۶

استعاره …………………………………………………………………………………………………. ۷۸

استعاره کنائی (از نوع تشخیص) ……………………………………………………………….. ۷۹

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۸۰

ایهام ……………………………………………………………………………………………………… ۸۱

تضاد، طباق ……………………………………………………………………………………………. ۸۱

غلو ………………………………………………………………………………………………………… ۸۲

مجاز ……………………………………………………………………………………………………… ۸۲

ردالمطلع ………………………………………………………………………………………………… ۸۲

جناس زاید………………………………………………………………………………………………. ۸۲

طرد و عکس……………………………………………………………………………………………. ۸۳

تمثیل ……………………………………………………………………………………………………… ۸۳

هجویه…………………………………………………………………………………………………….. ۸۳

ذو وزنین………………………………………………………………………………………………… ۸۴

حشو………………………………………………………………………………………………………. ۸۴

نکات دستوری و صنایع ادبی در شعر نیما ………………………………………………… ۸۵

استعاره …………………………………………………………………………………………………. ۸۵

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۸۶

مجاز ……………………………………………………………………………………………………… ۸۶

تشبیه……………………………………………………………………………………………………… ۸۸

سمبل……………………………………………………………………………………………………… ۸۹

صفت‌ مفعولی مرکب…………………………………………………………………………………. ۹۱

کنایه ……………………………………………………………………………………………………… ۹۳

صفت فاعلی مرخم …………………………………………………………………………………… ۹۴

تاثیر گذاری رودکی و کلام وی بر گویندگان پس از خود……………………………… ۹۷

۱- سعدی ………………………………………………………………………………………………. ۱۰۲

۲- مسعود سعد- قطران تبریزی- ابوالمظفر مکی پنجدهی- سنایی- سعدی-
ادیب‌الممالک ……………………………………………………………………………………………. ۱۰۲

۳- سنایی ……………………………………………………………………………………………….. ۱۰۳

۴- کسایی مروزی- رشید و طواط ……………………………………………………………. ۱۰۴

۵- دقیقی ……………………………………………………………………………………………….. ۱۰۴

۶- سعدی ………………………………………………………………………………………………. ۱۰۴

۷- وزیر ابی‌طیب مصعبی………………………………………………………………………….. ۱۰۵

۸- عنصری بلخی ……………………………………………………………………………………. ۱۰۵

۹- ابوشکور بلخی- فردوسی ……………………………………………………………………. ۱۰۵

۱۰- ابوطاهر خسروانی ……………………………………………………………………………. ۱۰۶

۱۱- ابوشکور بلخی………………………………………………………………………………….. ۱۰۶

۱۲- فردوسی………………………………………………………………………………………….. ۱۰۶

۱۳- ازرقی هروی……………………………………………………………………………………. ۱۰۷

۱۴- رابعه- عنصری- سنایی غزنوی- قطران تبریزی- امیر معزی نیشابوری- رشید و طواط- ظهیر‌الدین فاریابی- فریدالدین عطار نیشابوری- خواجوی کرمانی- اوحدی مراغه‌ای ………………….. ۱۰۷

۱۵- سنایی- ابن‌یمین ……………………………………………………………………………….. ۱۰۹

تأثیرگذاری نیما و کلام وی بر گویندگان پس از خود ………………………………….. ۱۱۰

۱- شهریار……………………………………………………………………………………………… ۱۱۰

دو مرغ بهشتی…………………………………………………………………………………………. ۱۱۱

۲- ضیاء هشترودی…………………………………………………………………………………. ۱۱۲

۳- میرزاده عشقی……………………………………………………………………………………. ۱۱۲

۴- اسماعیل شاهرودی…………………………………………………………………………….. ۱۱۳

۵- شین پرتو…………………………………………………………………………………………… ۱۱۴

۶- فروغ فرخ زاد……………………………………………………………………………………… ۱۱۴

۷- نصرت رحمانی…………………………………………………………………………………… ۱۱۶

گستردگی انواع قالب‌های شعری در شعر رودکی………………………………………… ۱۲۰

گستردگی انواع قالب‌های شعری در اشعار نیما یوشیج…………………………………. ۱۲۴

رودکی و مدیحه‌سرایی در اشعار او…………………………………………………………… ۱۳۶

نیما یوشیج و مدیحه‌سرایی………………………………………………………………………… ۱۴۳

ویژگیهای اشعار رودکی…………………………………………………………………………… ۱۴۹

ویژگیهای اشعار نیما………………………………………………………………………………… ۱۶۰

مضامین اشعار رودکی ……………………………………………………………………………. ۱۶۹

مدح ……………………………………………………………………………………………………….. ۱۶۹

تغزل ……………………………………………………………………………………………………… ۱۷۱

توصیف …………………………………………………………………………………………………. ۱۷۲

خمریات…………………………………………………………………………………………………… ۱۷۳

مرثیه …………………………………………………………………………………………………….. ۱۷۴

هجو ………………………………………………………………………………………………………. ۱۷۶

زهد و پند ………………………………………………………………………………………………. ۱۷۷

مضامین اشعار نیما یوشیج ………………………………………………………………………. ۱۸۰

طبیعت گرایی ………………………………………………………………………………………….. ۱۸۰

شب ……………………………………………………………………………………………………….. ۱۸۶

انسان دوستی …………………………………………………………………………………………. ۱۸۹

نمادگرایی (سمبولیسم) …………………………………………………………………………….. ۱۹۱

راز و رمز جانوران در شعر نیما ……………………………………………………………… ۱۹۶

۱- آواز قفس…………………………………………………………………………………………… ۱۹۷

۲- پرنده منزوی ……………………………………………………………………………………… ۱۹۷

۳- توکا ………………………………………………………………………………………………….. ۱۹۸

۴- خریت ……………………………………………………………………………………………….. ۱۹۹

۵- خروس ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۰

۶- داروگ ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۱

۷- روباه ………………………………………………………………………………………………… ۲۰۲

۸- سیولیشه …………………………………………………………………………………………… ۲۰۲

۹- شب‌پره‌ ساحل نزدیک …………………………………………………………………………. ۲۰۳

۱۰- غراب ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۴

۱۱- ققنوس ……………………………………………………………………………………………. ۲۰۵

۱۲- قو ………………………………………………………………………………………………….. ۲۰۶

۱۳- کاکلی ……………………………………………………………………………………………… ۲۰۶

۱۴- کبک ……………………………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۵- کرم ابریشم …………………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۶- کک کی‌ (گاو نر) ……………………………………………………………………………….. ۲۰۷

۱۷- گاو …………………………………………………………………………………………………. ۲۰۸

۱۸- گرگ ………………………………………………………………………………………………. ۲۰۹

۱۹- لاشخورها ……………………………………………………………………………………….. ۲۱۰

۲۰- مرغ شکسته‌پر …………………………………………………………………………………. ۲۱۱

سبک اشعار رودکی …………………………………………………………………………………. ۲۱۳

بررسی سبکی نمونه‌هایی از اشعار رودکی ………………………………………………… ۲۱۷

شعر زندگانی و مرگ ………………………………………………………………………………. ۲۱۷

شعر عصا بیار که وقت عصا و انبان بود……………………………………………………. ۲۱۸

نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………… ۲۲۴

سبک اشعار نیما ………………………………………&

تحقیق موسیقی شعر معروف الرصافی

اختصاصی از کوشا فایل تحقیق موسیقی شعر معروف الرصافی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:40

فهرست مطالب:

چکیده: ۲

واژه های کلیدی: ۳

مقدمه: ۳

موسیقی بیرونی.. ۵

موسیقی درونی : ۲۰

موسیقی معنوی : ۳۰

مقابله : ۳۲

عکس : ۳۳

حسن تعلیل : ۳۴

ائتلاف لفظ و معنا : ۳۵

منابع : ۳۸

The music of Rosafi poet : 40

مقدمه:

معروف عبدالغنی الرصافی (۱۸۷۵م – ۱۹۴۵ م) شاعر معاصر و نامدار عراقی است که دوران زندگی او با رخدادهای اجتماعی و سیاسی بسیار در کشورش همراه شد. رصافی نیز مانند بسیاری از عراقیها از تحولات جامعه خود متأثر گردید. تلاشهای او برای تجدد و مقابله با استبداد و استعمار چهره ای مبارز از او ترسیم کرد. همین گرایش به بیان مشکلات اجتماعی بود که شعرش را آئینه تمام نمای جامعه عراق گردانید، بگونه ای که او را شاعر آزادی نامیدند. پرداختن به موضوعات نو پیشگاهی در انتقال شعر عرب و عراق از موضوعات سنتی و کهن به موضوعات جدید را برای او به ارمغان آورد. پیشگاهی در این زمینه چنان توجه منتقدان و پژوهشگران را به خود جلب کرد، که جنبه های فنی شعرا و فراموش شد. اما اگر وی ذوق و مهارت ادبی خود را آنگونه که توانائی آن را داشت، در زمینه شعر و ادب بروز می داد بی گمان، جایگاه فنی شعر او نیز بسیار بالاتر از آنچه بود که اکنون است. و غفلت از آن برای محققان و پژوهشگران توجیه پذیر نبود.

در این مقاله کوشش شده است تا با پرداختن به موسیقی شعر رصافی، ذوق شعری، و عاطفه بی تکلف وی به نمایش درآید، و مهارت فنی او بروز بیشتری یابد.

پیش از پرداختن به موسیقی شعر رصافی، شایسته است تا جایگاه موسیقی شعر بصورت کوتاه بیان شود، و نقش آن در انتقال مفهوم نمایان تر گردد. مقایسه یک بیت با ترجمه منثور آن این نقش را به وضوح نشان می دهد. تفاوت در احساس ایجاد شده هنگام خواندن یک بیت و ترجمه منثور آن، نتیجه چینشی خاص در حروف و حرکات بیت می باشد، نظمی که وزن یا بحر شعری نامیده می شود. بنابراین سخن زبان شعر را می توان آمیخته ای از زبان کلامی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی و زبان موسیقایی دانست. زبان کلامی زبانی با توانائی محدود است، و انتقال مفاهیم به وسیله آن جز با دست یازیدن به دامان اندیشه و استنباط و تحلیلی عقلی ممکن نیست. اما زبان موسیقایی شعر محدودیت زبان کلایم را ندارد، زیرا نیازمند ترجمه نیست، و بدون نیاز به تأمل و اندیشه، و به عبارتی بدون اینکه دست عقل و اندیشه به آن برسد، با دل سخن می گوید (شوقی ضیف، فصول فی الشعر و نقده، ص ۲۹۰)، و افراد امی و غیر امی را بگونه ای مستقیم مورد تأثیر قرار می دهد.

همین ویژگی موسیقی شعر موجب شد تا اعراب جاهلی در حفظ و انتقال شعر و ادب و تاریخ خود بیش از آنکه به چشم خود اعتماد کنند، به گوش خود اعتماد نمایند، و در احساس موسیقی الفاظ و عبارات، مهارت بدست آورند (ابراهیم انیس، دلالت الالفاظ، ص ۱۹۲).

پس از این سخن کوتاه درباره نقش موسیقی شعر و اهمیت آن، موسیقی شعر رصافی را با توجه خاستگاه آن، در سه محدوده موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، و نیز موسیقی معنوی مورد بررسی قرار می دهیم.
موسیقی بیرونی

این نوع موسیقی محصول بکارگیری اوزان شعری و بحرهای عروضی است. وزن در واقع هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب میان آنها (خواجه نصیرالدین طوسی، معیارالاشعار، ص ۳). بنابراین یکی از معیارهای سنجش موفقیت و توانائی شاعر وجود تناسب میان وزن حاصل از این چینش خاص حروف و حرکات و سکنات، با معنا و مفهوم بیت است. از این رو در بررسی موسیقی بیرونی اشعار رصافی، هر جا سخن از موفقیت در انتخاب بحرهای عروضی است، تعمد شاعر در انتخاب آنها مورد نظر نیست. زیرا انتخاب آگاهانه بحر شعری، نوعی تکلف است، و از جایگاه شعر می کاهد. این در حالی است که شاعر موفق کسی است که وزن را بطور طبیعی از نفس موضوع الهام بگیرد، و هنگامی که موضوع به خاطرش می رسد، وزن نیز همراه آن آید، به بیان دیگر طبع شاعر به خودی خود وزن را تعیین کند. (اسماعیل عزالدین، الاسس الجمالیه فی النقد الادبی، ص ۲۹۹) بنابراین سخن از انتخاب بحر مناسب در این مقاله، سخن از بحری است که در جریان جوشش عاطفه و احساس، و همراه آن آمده و بیانگر توانایی و مهارت شعری صاحب خود گردیده است.

با مرور اشعار رصافی می توان دریافت که وی از بحر طویل بیشتر از سایر بحرهای عروضی بهره برده است. این بحر به دلیل شکوه و متانت ایفاعی خود، همچون جریان باشکوه و متین آب رودخانه، در طول قصیده به حرکت در می آید، به دلیل طولی که از تکرار دو تفعیله – فعولن مفاعلین – دارد، امکان امتداد نفس را برای شاعر فراهم می کند. از این رو این بحر برای بیان احساسات و عواطف عمیق متناسب است. موسیقی این بحر سر و صدایی در ظاهر ندارد، اما قدرتمندانه و نامحسوس در پشت الفاظ امتداد می یابد. (عبدا… الطیب، المرشد الی فهم اشعار العرب، ج ۱/۱۳۶۸). نامحسوس بودن موسیقی این بحر موجب می شود تا سر و صدا، عمق عواطف و بیان متین آنها را مخدوش نکند.

متانت و روان بودن این بحر به آن دلیل است که نسبت حروف متحرک در آن مقایسه با حروف ساکن بیشتر است، و هر چه نسبت حروف متحرک در یک بحر از تعداد حروف ساکن آن کمتر باشد، از تنش آن کاسته، و به روانی آن می افزاید. (جابر عصفور، مفهوم الشعر، ص ۳۱۷).

بیشتر قصائد اجتماعی و سیاسی رصافی در بحر طویل سروده شده است. چرا که غم و اندوهی که شاعر از استبداد حاکم بر جامعه و کرنش مردم در مقابل آن در سینه دارد، بحر طویل را بهترین گزینه برای اشعار ضد استبدادی او قرار داده است، بگونه ای که شاعر می تواند با تکیه بر امتداد آن، تمام اندوه نهفته در دل خود را در قالب ابیات بروز دهد و مخاطب خود را با بحری قوی و متین متأثر سازد، اما نه آنگونه که او را به وجد و رقص آورد، بلکه آنگونه که عمق دریافت مخاطب را با ژرفای عواطف خود برابر کند. اندوه رصافی و تناسب موسیقی حاصل از این بحر را می توان در ابیات زیر ملاحظه نمود:

أما آن یغشی البلاد سعودها
متی یتأتی فی القلوب انتباهها
أما أحد یحمی البلاد غضنفر
برئت إلی الاحرار من شر امه
        

و یذهب عن هذی النیام هجودها
فینجاب عنها رینها و جمودها
فقد عاث فیها بالمظالم سیدها
أسیره حکام ثقال قیودها

(دیوان، ۳/۱۹)

بیان شکوهمند غم و اندوه را می توان در شکایت برخاسته از عمق جان شاعر به قانون نیز مشاهده نمود. امتداد آه و اندوه شاعر که از آغاز یک بیت شروع می شود، بدون وقفه تا پایان بیت ادامه می یابد. امتداد این عاطفه عمیق، و نفس بلند جز با بکارگیری بحر طویل امکان ندارد. به بیان دیگر این بحر در نمونه زیر نیز کاملاً بجا آمده است، و موسیقی حاصل از آن با معنای بیت هماهنگ و همراه است:

شکایه قلب بالأسی نابض العرق
        

إلی قائم الدستور و العدل و الحق

(دیوان، ۳/۳۴)

از این قبیل ا ست سخن شاعر از زنی تهیدست و فرزند یتیم او، آنجا که جریان غم و اندوهی که درون وی را آشفته کرده است، در بحر طویل، با موسیقی کشیده و متین ارائه می گردد. او می گوید:

رمت مسمعی لیلاً بأنه مؤلم
        

فألقت فؤادی بین أنیاب ضیغم

(دیوان، ۲/۴۳)

و از آنجا که این بحر، بحری فراخ با نفسی طولانی است، امکان تفصیل سخن در آن وجود دارد. موسیقی پنهان آن، و هدف نبوده شور و هیجان در آن، این بحر را از مناسب ترین بحرهای شعری برای بیان شکوه تاریخی یک ملت، و ایجاد حمیت نسبت به موضوعات مرتبط با میراث فرهنگی گردانیده است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۳۶۸) آمیخته شدن شکوه فرهنگی گذشته با شکوه بحر طویل، و بهره گیری از امتداد و متانت موسیقایی این بحر برای تأثیر بر مخاطب را می توان در نمونه های متعددی از شعر رصافی از جمله نمونه زیر از وی دید:

لقد أیقظ الاسلام للمجد و العلا
و دک حصون الجاهلیه بالهدی
و اطلق أذهان الوری من قیودها
و قد حاکت الافکار عند اصطدامها
و لا حت تباشیر الحقایق فانجلت
        

بصائر أقوام عن المجد نوم
و قوض أطناب الضلال المخیم
فطارت بأفکار علی المجد حوم
تلالؤ برق العارض المتهزم
بها عن نبی الدنیا شکوک التوهم

(دیوان، ۲/۲۶)

موفقیت شاعر در بکارگیری بحر طویل برای نمونه فوق به این دلیل است که شاعر رنج و اندوهی عمیق در سینه دارد که از متهم شدن اسلام به عنوان عاملی در عقب ماندن مسلمانان ناشی می شود. از این رو شاعر برای بیان پیشینه درخشان علمی و تمدنی مسلمانان با هدف تبرئه اسلام، از موسیقی پنهان بحر طویل استفاده می کند، تا ذهن مخاطب قبل از توجه به موسیقی شعر، متوجه معنا گردد.

وی همچنین با یاری جستن از امتداد این بحر عمق احساسات و عواطف خود را با کششی مناسب انتقال می دهد.

البته از آنچه گفته شد چنین نتیجه گرفت که این بحر تنها برای بیان غم و اندوه و تأسف مناسب است. چرا که در واقع این بحر قالب مناسبی برای بیان شکوهمندانه عواطف است. این عواطف گاه شاد می باشند. برای مثال می توان متانت بیان شکوهمندانه عاطفه شاد را در نمونه زیر دید:

سقتنا المعالی من سلافتها صرفا
و زفت لنا الدستور أحرار جیشنا
فأصبح هذا الشعب للسیف شاکراً
        

و غنت لنا الدنیا تهنئناً عزفا
فأهلاً بما زفت و شکراً لمن زفا
و قد کان قبل الیوم لایشکر السیفا

(دیوان، ۳/۲۶)

از دیگر بحرهایی که رصافی از آن بسیار استفاده نموده است، بحر بسیط است. این بحر نیز مانند طویل دارای امتداد و طول ورزانت است. البته این بحر متانت بحر طویل را ندارد و موسیقی آن کاملاً در پس کلام پنهان نیست. این بحر برای بیان اوج خشونت و درشتی یا اوج ملایمت و آرامی است. (عبداله الطیب، همان، ج ۱/۴۲۳) به بیان دیگر بسیط هنگامی مناسب است که صبر شاعر در هم می شکند، و او پس از تلاش برای حفظ متانت خود، ناتوان گردد، و بارقه هایی از لبریز شدن عواطف، در آهنگ سخنش نمایان شود.

با دقت در مواضعی که رصافی از این بحر استفاده کرده، می توان به ذوق سلیم او پی برد. وی بی تابی و ناشکیبایی خود در برابر اتهاماتی که برخی از همفکران او به دلیل مخالفتش با سیاستهای آنها، به وی می زدند، اینگونه نشان می دهد