کوشا فایل
کوشا فایل بانک فایل ایران ، دانلود فایل و پروژهکوشا فایل
کوشا فایل بانک فایل ایران ، دانلود فایل و پروژهدانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در مورد اومانیسم
اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در مورد اومانیسم دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت:word(قابل ویرایش)
تعداد صفحات:130
فهرست مطالب:
مقدمه ………………………………………………………………………………………………………. 3
فصل اول : اومانیسم چیست
- تعریف اومانیسم …………………………………………………………………………………. 4
- تاریخچه اومانیسم ………………………………………………………………………………. 6
- اومانیسم یعنی …………………………………………………………………………………. 12
- اگر بخواهیم نگاهی داشته باشیم به تاریخچه اومانیسم باید به چه
دوره‌ای برگردیم………………………………………………………………………………………. 16 - اومانیسم در غرب………………………………………………………………………………. 19
1-5-1 اومانیسم در سروده‌های دانته و میلتون …………………………………………. 20
- انواع اومانیسم ………………………………………………………………………………….. 24
فصل دوم :اومانیسم و دین شناسی
2-1 تاثیر اومانیسم بر دین ………………………………………………………………………. 30
2-2 تاثیر اسلام و فرهنگ تئوکراتیل بر شکل‌گیری اومانیسم ………………………… 32
2-3 دو وجه فرهنگ اومانیسم و بیان نظریه‌های متفاوت نسبت به تعریف دین .. 33
2-4 فرهنگ زمینی از دیدگاه دین ………………………………………………………………. 34
2-5 جوهره اصلی تفکر و فرهنگ معاصر غربی ………………………………………… 35
2-6 تفاوت فرهنگ ما با فرهنگ غرب………………………………………………………….. 36
2-7 ملاک سودمندی از نظر اومانیست‌ها …………………………………………………… 37
2-8 اومانیسم اسلامی در اندیشه شریعتی …………………………………………………. 38
2-8-1 شریعتی و ماهیت پویای انسان ………………………………………………………. 39
2-8-2 انسان جمعی از خدا و خاک …………………………………………………………… 42
2-8-3 مقایسه‌ی دیدگاه اومانیسم غربی و اومانیسم شریعتی……………………….. 44
2-8-4 کاربرد اندیشه‌ی شریعتی در جامعه‌ی امروز …………………………………… 45
2-9 اومانیسم‌ها و پیامبران و اولیای الهی ………………………………………………….. 47
2-10 اومانیست ها چگونه وارد مباحث دینی می‌شدند …………………………………. 47
2-11 نظر اسلام درباره تفکر اومانیست …………………………………………………….. 48
2-12 اومانیسم در اسلام با اومانیسم غربی چه تفاوت‌هایی دارد ………………….. 51
2-13 اومانیسم در ایران ………………………………………………………………………….. 51
فصل سوم : اومانیسم در دیدگاه جامعه شناختی
3-1 نظریه آگوست کنت و اومانیسم ………………………………………………………….. 56
3-2 به فردیت رسیدن انسان تحت چه عواملی باعث رشد و تقویت انسان میشود 57
3-3 نگاه انسان به خود در غرب ( جامعه جدید ) و در قرون وسطی …………….. 59
فصل چهارم : اومانیسم در فلسفه
4-1 معنای فلسفی اومانیسم ……………………………………………………………………… 61
4-2 جریان نقد اومانیسم …………………………………………………………………………. 63
4-3 اومانیسم مکتب است یا گرایش …………………………………………………………. 64
4-4 انسانگرایی و اومانیسم در مارکسیسم و پراگماتیسم واگزیستانسیالیسم …. 65
4-5 آیا می‌توان اومانیسم را یک مکتب فلسفی فرض کرد …………………………….. 66
4-6 اومانیسم در قرن 19-20 و نظریه نیچه ………………………………………………. 67
4-7 تحلیل انسان به خرد در غرب و فلسفه کانت…………………………………………. 68
4-8 دیدگاه سقراط ، افلاطون و ارسطو نسبت به انسان ………………………………. 69
4-9 اساس و اندیشه مارکس و بیگانگی از دیدگاه مارکس …………………………… 70
4-10 مروری بر زندگی و اندیشه هگل ……………………………………………………… 74
4-11 هگل و نظریه‌ی تجلی روح و کتاب پدیدار شناسی ……………………………….. 77
4-11-1 پدیدار چیست …………………………………………………………………………….. 78
4-11-2 پدیدار شناسی هوسرل ……………………………………………………………….. 79
4-11-3 پدیدار شناسی براساس فلسفه‌ی هایدگر ……………………………………….. 80
4-11-4 پدیدار شناسی براساس تعریف هگل …………………………………………….. 81
4-11-5 هگل و نظریه‌ی او در تجلی روح و تعالی شعور در کتاب پدیدار شناسی 82
4-11-6 هگل و رابطه‌ی بین جسم و چهره فرد با خصایص و ویژگیهای روح .. 84
4-11-7 هگل و تحلیل و برررسی عقل در حوزه‌ی فلسفه پدیدار شناسی ……….. 85
4-12 نگاهی به نامه‌هایدگر در باب اومانیسم ……………………………………………… 86
4-12-1 نظریه هایدگر درباره سرچشمه اومانیسم ……………………………………… 89
4-12-2 نظریه هایدگر درباره‌ی نسبت بین متافیزیک و اومانیسم …………………. 90
4-12-3 تفکر آینده در فلسفه هایدگر ………………………………………………………… 91
فصل پنجم : اومانیسم در دیدگاه روانشناختی
5-1 رفتار انسان منتج و متاثر از افکار اوست ……………………………………………. 93………..
5-2 نظریه‌ی کارل یونگ ………………………………………………………………………….. 94
5-3 نظریه‌ی آلفرد آدلر …………………………………………………………………………… 97
5-4 نهضت انسان گرا از دید انجمن روانشناسان انسان گرای آمریکا ………….. 98
5-5 شرح حال و بررسی عوامل موثر در اندیشه‌ی کارل راجرز ………………….. 99
5-5-1 عقاید عمده‌ی راجرز …………………………………………………………………… 100
5-6 شرح حال و بررسی عوامل موثر در اندیشه‌ی ابراهام مزلو ………………… 103
5-6-1 عقاید عمده‌ی مزلو ……………………………………………………………………… 104
5-7 هدف از فکر کردن چیست ……………………………………………………………….. 107
5-8 فروید فیلسوف بود یا روانشناس ……………………………………………………… 107
5-9 برداشت فروید از ماهیت انسان ……………………………………………………….. 108
5-10 بیگانگی و توهم از دیدگاه فروید …………………………………………………….. 111
5-11 ضمیر ناخودآگاه فروید………………………………………………………………….. 116
5-11-1 احساسات ناخودآگاه ………………………………………………………………… 117
5-12 پیش درآمدی بر خود شیفتگی ………………………………………………………. 122
نتیجه گیری …………………………………………………………………………………………… 131
گزارش کار عملی ………………………………………………………………………………….. 132
فهرست منابع ………………………………………………………………………………………… 133
1-1- تعریف اومانیسم :
اومانیسم واژه ای است که در طول تاریخ ، معانی گوناگونی به خود دیده است . تاریخ پیچیده آن در دنیای غرب دامنه معانی و تعاریفش را گسترده کرده است . با وجود این ، می بایست ضمن تأکید بر تکثر ، پیچیدگی و سیال بودن معانی اومانیسم ،تعریف امروزی آن را ارائه نماییم . ریشه این واژه humble (humilis) از واژه لاتین “humus” به معنای خاک یا زمین است . از این رو “homo” به معنای هستی زمینی و “humanus” به معنای خاکی یا انسان است . این واژه در آغاز در مقابل سایر موجودات خاکی یعنی حیوانات و گیاهان و همچنین مرتبه دیگری از مخلوقات یعنی ساکنان آسمان یا خدایان (divihnus , deusldivus) به کار می ر فت . در اواخر دوران باستان و قرون وسطای غرب ، محققان و روحانیان میان “divinitas” به معنی حوزه هایی از معرفت و فعالیت که از کتاب مقدس نشأت می گرفت و اومانیتاس (humanitas) یعنی حوزه هایی که به قضایی عملی زندگی دنیوی مربوط می شد ، فرق گذاشتند .از آنجا که این حوزه دوم بخش اعظم مواد خام خود را از نوشته های رومی و به طور فراینده یونان باستان می گرفت ، مترجمان و آموزگاران این آثار که معمولاً ایتالیایی بودند خود را “umanisti” یا «اومانیست ها » نامیدند . بر این اساس “humanity” به آن حوزه از معارف درسی اطلاق می شد که صنایع بیان ، منطق ، ریاضیات و مطالعه آثار نویسندگان یونانی و رومی را در بر می گرفت و«اومانیست » فردی بود که این مموضوعات را ترجمه یا تدریس نموده و یا امکانات تدریس آنها را فراهم می کرد .
این تعریف از اومانیسم ، در طول زمان ثابت نماند و واژه مذکور با پذیرش معانی مختلف تعاریف دیگری را از خود بر جای گذاشت به گونه ای که به طور خلاصه می توان گفت از قرن چهارم میلادی تا امروز به صورت های زیر تعرف شده است :
1- ادبیات باستانی (شعر ، معانی ، بیان ، اخلاق و سیاست )
2- توجه به افکار ، علایق و مرکزیت انسان .
3- اعتقاد به توانایی های وجود انسان .
4- اعتقاد به عقل ، تعقل ، متد علمی و شک به عنوان ابزارهای مناسبی در کشف حقیقت و ساختار جامعه انسانی .
5- انسان سالاری یا بشر گرایی در مقابل خداسالاری .
با وجود تعاریف و معانی مختلف برای این واژه می توان گفت تا کنون دو معنای آن بیشتر رواج یافته است :
1-2- تاریخچه اومانیسم :
پیشینه اومانیسم از لحاظ تاریخی به یونان باستان بر می گردد . در یونان باستان خدایان صفات و سجایای انسانی و حتی صورت انسانی داشتند . اندام انسانی مهمترین مسئله هنر مجسمه سای و نقاشی به حساب می آمد . توجه به انسان در یونان باستان به حد اعلای خود رسیده و حتی در اندیشه سوفسطائیان انسان مقیاس همه چیز بود . به طور کلی بسیاری ، تاریخ فرهنگ یونای را تاریخ وقوف به ارزش و حیثیت انسان و استقلال فرد می داند . با زوال استقلال یونان ، فرهنگی یونانی به صورت رنگ باخته به روم منتقل گردید . هرچند دموکراسی و آزادی فردی مطابق نمونه یونانی در روم به طور اساسی پا نگرفت ولی این طرز تفکر اثر خود را بر جای گذاشت .
پس از ظهور مسیحیت و رسمی شدن آن در امپراتوری روم با فرمان کنستانتین و در نهایت حاکمیت و اشاعه مسیحیت در روم و سایر نقاط اروپا ، فرهنگ مسیحی ، به تدریج بر کشورهای غربی مسلط شد . مسیحیان پس از اتحاد با دولت و برقراری تئوکراسی کلیسایی از پایان قرن یازدهم تا آغاز قرن سیزدهم ، قدرت دنیوی را تابع قدرت روحانی خود کردند و فرهنگ خود را بر فرهنگ اومانیستی متأثر از یونان چیره ساختند . ارباب کلیسا به دنبال این حاکمیت سیاسی و فرهنگی و باافزایش فشار و اختناق ، مقام و منزلت و حیثیت انسان را تنزل داده ، خرد نمودند و به نام مذهب مسیح ، آزادی و اختیار انسان ها را از آنان سلب نمودند .
این گرایش افراطی در زیر پا گذاشتن کرامت انسانی ، به دنبال خود واکنش شدیدی را در جهت توجه به «انسان» پدید آورد . خصوصیات انحرافی این محیط فرهنگی که زمینه ساز اومانیسم شد به قرار زیر بود :
- انسان موجودی گناهکار و شروربا لذات تلقی می شد .
2- توانایی و اختیار انسان نادیده گرفته شده بود .
3- آدمی قدرت و لیاقت ارتباط بدون واسطه با خدا را نداشت و نیازمند واسطه گری قدیسین و ارباب کلیسا بود .
4- با تفسیر انحرافی ، دین به منزله عامل سکون و رکود معرفی شده بود .
5- از طرف ارباب کلیسا علم وعقل انسانی در مغایرت با دین معرفی می شد و کار علمی ، دخالت شیطانی در امور عالم و منافی عبودیت تلقی می گردید .
6- دین و دنیا ، لذائذ رو حانی و جسمانی ، آن جهان و این جهان ، ماورای طبیعت و طبیعت ، دو قطب مخالف یکدیگر و دو مفهوم متباین تلقی می شدند ، که هیچ نقطه اشتراکی با یکدیگر نداشتند .
7- بیشترین تأکید بر صفت غضب خداوند بود و عفو و رحمت الهی کمتر مورد توجه قرار می گرفت .
8- صاحبان قدرت کلیسایی مردم را تحت فشار و اختناق قرارداده بودند و به تفتیش عقاید آنها می پرداختند ، به عبارت دیگر ، چه از لحاظ رفتاری و چه از لحاظ فکری ، آزادی از مردم سلب شده بود .
9- ارباب کلیسا که داعیه ارتباط خاص با خدا داشتند و مردم را به امور معنوی و روحانی فرا می خواندند ، خود به جاه طلبی ، ریاکاری و ظلم و بی عدالتی مبتلا شده بودند .
10- ارباب کلیسا نه تنها ادعای مالکیت آسمان ، بخش گناهان و فروش اراضی بهشت را داشتند ، بلکه کسب جاه و مقام دنیوی نیز نیازمند انتساب به آنان بود .
استمرار این جریان باعث گردید تا درایتالیا گرایش آشکار به ضدیت با فر هنگ حاکم صورت پذیرد و در جهت مقابله با آنان ، بازگشت به فرهنگ باستان که در لایه های زیرین اجتماع وجودداشت ،احیا گردد . ا ین فرهنگ با ستانی که خود یک فرهنگ وارداتی از یونان قدیم بود .روشنفکران ومعترضان را به مبدأ و منشأ خود هدایت می کرد .
بر این اساس ، جنبش اومانیستی نمودی از شورش و اعتراض روشنفکران ایتالیی نسبت به حکومت جابرانه امپراطوی ، ارباب کلیسا و فئودال ها بود . این نهضت که در جنوب ایتالیا شکل گرفته بود در قرون چهارده تا شانزدهم میلادی سراسر ایتالیا و پس از آن آلمان ، فرانسه ، اسپانیا و انگلستان را فرا گرفت و تجدید حیات فرهنگی یا رنسانس را به دنبال خود داشت . جنبش روشنفکری مسلط در رنسانس ، اومانیسم بود .
اومانیست ها در صدد بودند تا فرهنگ و حیاتی را که انسان در عصر کلاسیک یا قدیم دارا بود و در قرون وسطای مسیحی از دست داده بود، بار دیگر زنده نمایند . آنان بر این عقیده تأکید می کردند که مردم موجوداتی عاقل اند .
راه زنده کردن فرهنگ اومانیستی قدیم ، همانا زنده کردن ادبیات کلاسیک یونان و روم قدیم بود . آنان می خواستند تا روح آزادی و خودمختاری که انسان در قرون وسطا از دست داده بود ، دوباره به او باز گردد . نتیجه چنین اقدامی ، استقلال فرد انسانی و بیرون آمدن از قیمومیت کلیسا و امپراتور بود . اومانیست ها ، فلسفه اسکولاستیک را تفکراتی انتزاعی دانسته ، معتقد بودند که بر تجربه متکی نیست و نیازهای جامعه را برآورده نمی کند .
اومانیست ها که به دنبال آزدای خرد و مخالفت با ریاضت های دینی برآمده بودند ، در پی آن بودند تا لذائذ مربوط به طبیعت جسمانی را در مقابل توجه افراطی به جنبه روحانی (در نظام کلیسایی) مطرح سازند و حتی آن لذائذ را هدف نهایی فعالیت های بشری تلقی نموده ، اصولاً نقش زهد و پرهیزگاری را عمل منفی در کسب لذت و سود بر می شمردند .
بدین سان بر ا ختیار و آزادی انسان تأکید شد و دین مورد اعتراض قرار گرفت . همچنین از خدا و امور الهی غفلت شده و به امور انسانی و نیز نسبت به زیبایی ها و لذائذ فراموش شده جسمانی ، تمایل شدیدی ایجاد شد . هنر به صورتی مادی، جسمانی و این جهانی ترویج شده ، معنویت و روحانیت از این حوزه رخت بربست ودر هنر (مجسمه سازی و نقاشی) به تحسین تن عریان (زن و مرد ) پرداختند .
همچنین عالم غیب به فراموشی سپرده شده ، مادیگری اساس کار قرار گرفت . دین به عنوان ابزای برای خدمت به خواسته های انسانی درآمد و در نهایت با تلقی جدایی دین و دنیا ، دین را رها کرده و دنیا را برگزیدند .
متفکران برجسته جنبش اومانیستی در این دوره عبارتند از : پترارک ، دانته ، بوکاچیو ، لئونادرو داوینچی ، اراسموس ، برونو ، رابله ، مونتنی ، کپرنیک ، شکسپیر و فرانسیس بیکن .
دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن
اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تئاتر مدرن دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت:word(قابل ویرایش)
تعداد صفحات:70
مقدمه:
تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …
استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .
اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، (( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .
آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869
اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .
متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .
آنتوتن آرتو
آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .
خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .
گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .
امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .
آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :
آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .
آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .
تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .
در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .
موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .
دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .
(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))
نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .
(( پرتولت برشت )) (( Bertolt Brecht ))
من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام
نشان می دهم . در بازارهای مردم .
دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود
این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .
چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند
با چماق های لاستیکی یا با پول
چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند
چگونه برای یکدیگر دام می نهند
چگونه سرشار از امید
قرار ملاقات می گذرانند
چگونه یکدیگر را به دار می زنند
چگونه همدیگر را دوست می دارند
چگونه غنایم را پاس می دادند
چگونه می خورند
این چیزی است که من نشان می دهم .
پرتولت برشت
آنچه در افکار واعمال آتونن حضور داشت و وقوع می یافت ، در برشت هم هست با این تفاوت مهم که برشت هم در فلسفه و هم در سیاست رک تر و زلال تر بود . اگر عقل گرایی برشت و اصالت آموزش در نزد وی را هم جدی تر بدانیم ، برشت به عنوان نقطه عطف تئاتر مدرن و در نوع اپیک یک استثناء است . برشت به این مناسبت علاوه بر حوزه روشنفکری حاکم بر تئاتر دنیا ، در میان عوام هم نفوذ کرد و هم زمانی قدرت گیری مبارزات کارگری و بروز ایدئولوژی های وابسته به طبقه کارگر همچون نیروی نامرئی اما عینی به گسترش آراء و عقاید برشت یادی رساند . برشت توانست میان فلسفه ، تئاتر و سیاست مثلثی تفکیک ناپذیر بسازد . استعداد وی در ابداع زبان شاعرانه او را به نابغه ای در تئاتر حماسی که ساختار آن مدرن بود مبدل کرد . برشت هم مانند آرتو و دیگر مدرنیست ها به آئین های گذشتگان و مخصوصا داستانهای میتولوژیک توجه بسیار نشان داد و اساسا فن فاصله گذاری درتئاتر برشت به سبب توجه وی به اپرای چینی و دیگر نمایشهای شرقی است .
تا اینجا دریافت میشود که عناصری مانند زبان ، اصالت مخاطب ، آئین مداری ، فاصله از دنیای مجازی تئاتر و اقرار به در صحنه بودن و سعی در نزدیک کردن صحنه به واقعیات جامعه در نمایش های مدرن با کم و کاست هایی ، مشترک است .
بعدا اشاره خواهد شد که چگونه پیتر شومان از تمامی این خصایص با ویژگی خاص خود بهره جسته است . اما پیتر شومان هم مانند برشت کاملا در پی اجرای صحنه های نمادین به جای صحنه درقراردادی است ، وی هم می خواهد تماشاگرانش با تفکر ذهن نقادی بیابند … برشت بگونه ای صریح تمام استعداد خود را برای انتقال معانی عقلایی و آموزشها به تماشاگران بکار گرفت .
” برشت به جای استفاده از صحنه های قراردادی ، استفاده از صحنه های نمادین را باب کرد که تصویری جهانی را وضعیت انسان نقش می کند . تماشاگرنمایشهای برشت در عین حال که خود بخشی از اجرا شمرده می شد تحلیل گر و منتقد نیز بود و اساس برداشت های تماشاگر ، نمایش دائما در حال تغییر بود و تماشاگر در نهایت به مشاهده گری با ابزار عقیده تبدیل می شد . به همین دلیل نمایش نامه های او همیشه موقتی و تغییر پذیر بود و هدف آن تهییج و بر انگیختن قدرت عمل تماشاگر “
برشت با کشاندن تئاتر به میان مردم از طریق طرح مسائل آنان از طریق آموزش ، نقادی و زبان شاعرانه و در عین حال مردمی ، الهام بخش بسیاری از گروههای تئاتر بعد از خود شد . تا قبل از وی چنین گرایشی یک خصلت عمومی در تئاتر مدرن به حساب می آمد اما برشت توانست این امر را با اجزاء خاص و ارائه دلایل عقلی به یک ایدئولوژی مبدل سازد . برشت علاوه بر تمامی این موارد ، به جنبه های جذابیت ، زیبایی و فراگیری عناصر بعدی و شنیداری نشان داد ، توجه نشان داد ، موسیقی آثار وی که اغلب در صحنه بصورت زنده اجرا می شود به خود ی خود سبک موسیقی است . دکور ، گریم ، نور و … هم در آثار برشت از کلیت عقاید وی در جهت بیان موضوعات تبعیت می کند . بررسی جزیی تر آراء برشت روشن می سازد که وی چگونه با یک طراحی آهنین تماشاگرانش را به درون نمایش عقلانی ، اجتماعی و اعتراض آمیز می کشاند :
(( برشت هم بمانند میرهوله در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می کنند . به این منظور شخصیت های نمایشنامه از نقشهایشان بیرون می آیند ؛ یک صحنه نمایشنامه پیش از آنکه به اوج عاطفی اش برسد پایان می گیرد ؛ در فواصل مناسب اسلاید های افکنده می شود ، حاوی پیامی که بر آن صحنه خاصی تاکید بیشتر می گذارید ، در پایان هر صحنه پرده های سفید کوتاه آن صحنه را می پوشاند . هدف برشت آن بود که تماشاگر را ناپیوسته Alienation کند و بین ادنمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر ا ز لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد . کلمه نا پیوستگی Alienation ترجمه نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایشنامه می کند . حال آنکه کلمه آلمانی Verfremdung به معنای بیگانه ساختن اشیاء یا اندیشه هاست و از این رو به تماشاگر امکان می دهد تا آن جا اشیاء یا اندیشه ها را در نوری تازه و از زاویه متفاوت ببیند . برشت عقیده داشت با این (( بیگانگی )) یا (( ناپیوستگی )) تماشاگر می تواند درباره کنش در اماتیک روی صحنه بیندیشد . ))
پروژه مالی مقطع کارشناسی رشته حسابداری پیرامون شرکت ایران رادیاتورژ
اختصاصی از کوشا فایل پروژه مالی مقطع کارشناسی رشته حسابداری پیرامون شرکت ایران رادیاتورژ دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت فایل : word(قابل ویرایش)
تعداد صفحات:37
فهرست مطالب:
مقدمه
یادداشتهای توضیحی
تاریخچه
موضوع شرکت
سرمایه شرکت
محل قانونی شرکت
ب – صورتهای مالی اساسی تلفیقی
ترازنامه تلفیقی
صورت سود و زیان تلفیقی
گردش حساب سود ( زیان ) انباشته تلفیقی
صورت جریان وجوه نقد تلفیقی
پ – صورتهای مالی اساسی شرکت رادیاتور ایران ( سهامی عام )
ترازنامه
صورت سود و زیان
گردش حساب سود( زیان ) انباشته
صورت جریان وجوه نقد
د- جدول نسبت های شرکت رادیاتور ایران وتجزیه وتحلیل انها
چکیده:
صورتهای مالی تلفیقی گروه وصورتهای مالی شرکت رادیاتور ایران 0 سهام عام ) براساس استانداردهای حسابداری تهیه شده و درتاریخ 28/02/82 به تایید هیات مدیره شرکت رادیاتور ایران ( سهامی عام ) رسیده است .
اعضاء هیات مدیره سمت
—————- ————-
آقای عباس ملکی تهرانی مدیرعامل و عضو هیات مدیره
آقای محمد یونسی رئیس هیئت مدیره
آقای محمد رضا محمودی نائب رئیس هیئت مدیره
آقای ساسان منوچهری عضوهیات مدیره
آقای محمد سعید فلاحی عضو هیات مدیره
وسعت یک کانال توزیع ، مرتبط است با تعداد کلی کانالهای مختلف ( مثل خرده فروشان ) که در هر یک از سطوح استفاده می شوند ( شکل 2 – 7 ) . یک سازنده می تواند تصمیم بگیرد که طول کانال توزیع را برای محصولش ، با قطع عمده فروشان و خرده فروشان و فروش مستقیم به مصرف کننده ، کوتاه کند. وسعت کانال می تواند با فروش کالاها فقط از طریق یک شرکت فروشگاههای خرده فروش ، کاهش یافته اند . از سوی دیگر ، آن ممکن است با فروش ، از طریق تنوع وسیعتری از فروشگاه ها افزایش یافته باشد . تمبرها ، زمانی فقط از طریق اداره های پست یا ماشین های تمبر ، فروخته می شدند ، تا اینکه تصمیم گرفته شد که آنها را از طریق دامنه ای از نمایندگی های فروش ، شامل ادارات پست ، روزنامه فروشی ها و شیرینی فروش ها ، بفروشند .
مستقیم با خریدارش انجام می شود ، این است که شرکت می تواند کنترل فعالیتهای کانال را در اختیار داشته باشد . آن می تواند ارتباطی مستقیم با خریداران داشته باشد که می تواند درکی بهتر از احتیاجات آنها و آگاهی سریعی از هرگونه مشکلی که ایجاد می شوند را ایجاد کند و سریعا” به تغییرات موجود در بازار و احتیاجات ویژه ی بخش های بازار ، پاسخ دهد . از سوی دیگر ، با استفاده از واسطه های متخصص ، مثل خرده فروش ها ، در فروش کالاها ، شرکت می تواند از تخصص آنها در بخش به خصوصی از زنجیره های توزیع ، استفاده کند .
انتخاب یک کانال توزیعی ، گسترده یا محدود ، طویل یا کوتاه ، مستقیم یا غیرمستقیم ، به عوامل کفایت و کارایی بستگی خواهد داشت . تصمیمات بستگی خواهد به ماهیت فروش و ماهیت محصول / خدمات آماده برای فروش . نوعا” ، خدمات دهی به افراد ، از طریق یک کانال توزیع مستقیم ، کوتاه ومحدود ، مفید خواهد بود ، بنابراین خدمات دهی روی دریافت شخصی آن ، تمرکز دارد . تعطیلات سفارشی معمولا” مانند این خواهند بود ، وقتی که سازندگان سفرهای تعطیلاتی شخصی ، یک برنامه سفری را بانمایندگانی ازشرکت تعطیلاتی متخصص ، ترتیب می دهند . از جهت دیگر ، تورهای مسافرتی ، از طریق کانال توزیع طویلتر و گسترده تر فروخته شده باشند . محصولات تولید شده اغلب کانالهای غیرمستقیم و طویلی دارند ، با وجودی که ممکن است تا حدی محدود باشند . سازندگان اتومبیل ها ممکن است محصولاتشان را از طریق عمده فروشانی که سپس آنها را به خرده فروشان متخصص برای فروش به خریدار نهایی ، می فروشند ، بفروشند . در بعضی موارد ، این کانال محدود است ، وقتی خریداران فقط قادر هستند که ساخته های ویژه اتومبیل ها را از طریق یک توزیع کننده ک توسط سازنده یا عمده فروش ، به ثبت رسیده است ، خریداری کنند .
با توسعه خرید اینترنتی ، و خرید تلفنی و پست سفارشی ، کانالهای توزیع تمایل به وسیعتر شدن ، کوتاه تر شدن و مستقیم تر شدن دارند . این ، یعنی اینکه ایده « مکان » در اصطلاحات شیوه ی خرید و فروش ، به طور قابل توجهی در طول زمان تغییر کرده است . در حالی که این پیشرفت ها به طور خیلی زیادی تسهیلات خریداران را افزایش می دهند ، ارزشی را روی اطمینان خریدار ، قرار می دهند . کالاهای خریداری شده توسط خریدار ، از طریق تلفن ، فاکس یا اینترنت ، گویای این مطلب است که خریدار تا وقتی آنها را می خرد آنها را نمی بیند و یا با آنها « برخوردی » ندارد . خریداران باید مطمئن باشند که توضیحاتی که آنها در مورد کالاها دیده اند ، دقیق بوده و آنها می توانند به راحتی آنها را برگردانند ، اگر احتیاجات خریدار را برآورده نکند .
4 – 7 سایت قیمت گذاری
به منظور نائل شدن به اهداف شرکت ، مدیرا ن باید محصولات و یا خدماتشان را بفروشند ، و این نه تنها به منظور توزیع محصولات به بهترین شیوه ی ممکن برای رسیدن به دست مشتریان می باشد ، بلکه این مفهوم را هم در بر دارد که آنها باید قیمتی داشته باشند که خریدهای واقعی را جذب کند . قیمت باید مطابق با شیوه ی فروش کلی محصول باشد ، هر چند در همان زمان آن بستگی خیلی شدیدی به تأمین و تقاضای محصول دارد . اگر یک محصول در مقادیر زیادی وجود داشته باشد و تقاضا نسبتا” کم ، قیمت هم احتمالا” به همان اندازه پائین خواهد بود ، زیرا مصرف کنندگان وسعت انتخاب زیادی دارند و می توانند برای یک کالا قیمت پائین تری ، انتخاب کنند ویا چانه بزنند. اگر قیمت در این شرایط ،
در اصل توسط یک شرکت در یک سطح تعیین شده باشد ، بزودی ، برای رسیدن به نقطه ای ک تقاضا با تأمین برابرتر باشد ، افت خواهد کرد . البته ، همه اینها بستگی دارد به آنچه که اقتصاددانان به آن به عنوان « چیزهای برابر دیگر » اشاره دارند که وقتی است که مصرف کنندگان اطلاعات وسیعی در مورد خرید برای این کالا دارند و سطح بالایی از رقابت بین تأمین کنندگان وجود دارد .
« قوانین » موجودی وتقاضا ، توصیه می کند که ، به این شرط که مصرف کنندگان دانش کاملی از بازار وتغییرپذیری کامل در آن داشته باشند ، و تأمین کنندگان رقابت کاملی داشته باشند ، طوری که سهم برابری در فروش و دسترسی برابری به مصرف کنندگان داشته باشند ، قیمت ، افزایش و یا کاهش خواهد داشت ، تا وقتی که موجودی یک محصول یا سرویس برابر با تقاضای آن شود . « قیمت متعادل » ( شکل 3 – 7 ) وقتی است که موجودی و تقاضا
برابر هستند . در عمل ، این شرایط کامل معمولا” به کار برده نمی شود و با وجودی که قیمت به مقدار زیادی تحت تأثیر موجودی و تقاضا قرار دارد ، دیگر عوامل هم تأثیری خواهند داشت .
مدیران شیوه معمولا” بیشتر سعی در ایجاد یک بازار کمتر دارند تا یک بازار کاملتر ، که در آن ، « دیگر چیزها ، برابر نیستند » و آنها در آنجا فایده رقابتی دارند . روش فروش آنها به منظور متفاوت ساختن محصولات شرکتشان از محصولات دیگر شرکت ها ، طراحی شده است طوری که ، در عوض این که یک شماربالایی از محصولات همانند در اختیار مصرف کنندگان وجود داشته باشد ، شماری از محصولات متفاوت در دسترس قرار بگیرد . می توان این طور گفت که ، فروش شرکت سعی دارد تا یک حق انحصاری برای آن محصولات شرکت ایجاد کند تا شرکت بتواند قیمت ها را با کنترل موجودی محصول ، در کنترل خود داشته باشد . شرکت مایکروسافت ، نمونه ای از این شیوه ، از لحاظ
تکنولوژی اطلاعات می باشد ، و موفقیتش در ایجاد یک حق انحصاری ، با این حقیقت نشان داده شده است که ، تحت قوانین ضد حق انحصاری ( یا ضد انحصار ) ایالات متحده قرار گرفته بوده است .
بازارها ، در عمل ، متمایل به انعکاس شیوه های مختلف عیب و نقص دارند که ، در آن شرکت ها سهم بیشتر یا کمتری از بازار دارند ، و اطلاعات و تغییر پذیری مصرف کننده محدود است . « قوانین » موجودی ، تقاضا و قیمت به طور کامل ، در اکثر گسترده ی موقعیت های بازاری واقعی ، به کار گرفته نمی شود ، اما آنها به عنوان گرایش ها یا تمایلات زیر بنایی باقی می مانند که ، احتیاج دارند تا به حساب آینده تبلیغات ، کاتالوگ های پست سفارشی و خرید اینترنتی ، همگی تلاشی هستند برای وسعت بخشیدن به اطلاعات برای مصرف کنندگان وترغیب کردن آنها به خرید کالاهایی ویژه ، در حالی که ، مصرف کنندگان در عمل ، از نظر زمان و دسترسی ، و توانایی شان در « خرید کردن در اطراف » ، اطلاعات محدودی دارند . درحقیقت ، سیاست قیمت گذاری معمولا” بستگی دارد به حالت بازاریا « آنچه بازار دارد » . مدیران می توانند قیمت بالایی را به منظور افزایش تفاوت های بابت سود مفید مطالبه کنند ، اما اگر این سیاست تقاضا را بسیار زیاد کاهش دهد ، قیمت باید پائین بیاید . به منظور به حداکثر رساندن تقاضا ، یک مدیر می تواند پائین ترین قیمت ممکن را مطالبه کند ، هر چند این قیمت باید به اندازه کافی برای فراهم ساختن یک تفاوت بابت سود معقولانه ، بالا باشد.
دانلود پروژه مالی مقطع کارشناسی رشته حسابداری با موضوع حسابداری مالی
اختصاصی از کوشا فایل دانلود پروژه مالی مقطع کارشناسی رشته حسابداری با موضوع حسابداری مالی دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت فایل : word(قابل ویرایش)
فهرست مطالب:
مقدمه
چکیده
بیان موضوع
تعریف موضوع
شرح مختصری از عملیات تجاری که آثار مالی دارند
سرفصل های حسابداری مالی
تعریف عملیات مالی و ثبت آن شناسایی سود و بستن حسابها
کنترل های داخلی
نحوه نگهداری موجودیهای کالا و روش ارزیابی آن
فرم ها
منابع و مآخذ
مقدمه :
از دیر باز اطلاعات در فرآیند تصمیم گیری آگاهانه و هدفمند اهمیت زیادی داشته است . با پیشرفت جوامع اهمیت اطلاعات در تصمیم گیری ها بیشتر شده است . امروزه اصلاعات به عنوان یکی از شاخه های مهم قدرت جوامع و توسعه پایدار آنها محسوب می شود .
حسابداری فرایندی است که اطلاعات مالی را ایجاد می کند و در کلیه واحد های اقتصادی بخش مهمی از تصمیم گیری ها بر اساس همین اطلاعات انجام می شود . در حال حاضر دانش حسابداری به عنوان یک دانش فراگیر در آمده است که بسیاری خود را نیازمند دانستن آن احساس می کنند .
در این پروژه تاکید اصلی بر مفاهیم و الگوهای اساسی است به طوری که فراگیر پس از مطالعه این پروژه بتواند درک منظمی از حسابداری پیدا کند . در این را تلاش براین بوده است تا مفاهیم و الگو های اساسی ببه سادگی بیان گردد .
چکیده :
در این پروژه تلاش شده که از مبانی اساسی حسابداری تا پیشرفته توضیح کامل داده شود . تعاریف مختلف حسابداری و احتیاجات اولیه بشر به حسابداری و شاخه ها ی حسابداری در تعریف این پروژه گنجانده شده است . توضیح مختصری از حیابداری و نحوه کاربرد آن در بیان موضوع توضیح داده شده است . در شرح مختصر واحد تجاری تعاریفی از دارایی ، بدهی و حقوق صاحبان سهام گفته شده است در صورتهای مالی اساسی که شامل تراز نامه ، صورت سود و زیان و صورت حساب سرمایه وجود دارد .
از سود و مفهوم کلی سود و شناسایی سود در زمان فروش یا نسیه گفته شده که چگونه روزنامه یا دفتر کل (T) آنها نوشته می شود . در آخر بستن حسابها چه دائمی و چه موقت نیز تعریف شده است . از کنترل های داخلی و روش های آن نیز بیان شده است . نحوه ی نگهداری موجودی ها چه دائمی وچه ادواری و چه fifo و lifo و میانگین نیز به طور خلاصه گفته شده است .
مفاهیم اساسی : حسابداری مالی ، سرفصل ها ، عملیات مالی ، کنترل داخلی .
بیان موضوع :
امروزه در اکثر مجامع استفاده کردن از حسابگردی امری مهم و ضروری است . حسابداری مالی آن بخش از حسابداری است که هدف اصلی آن تامین نیاز های استفاده کننده گان برون سازمانی است . منظور از استفاده کنندگان خارجی سهامداران ، سرمایه گذاران بالقوه و بالفعل اعتبار دهندگان آنها می باشد . البته نباید این گونه تفسیر شود که استفاده کنندگان داخلی از این گزارشات استفاده نمی کنند . ( عثمانی . 1. ص.3 )
برای تکمیل اهداف حسابداری مالی ما باید این نوع حسابداری را با حسابداری صنعتی ادغام ویا در کنار هم استفاده کنیم تا یکدیگر را کامل سازند . حسابداری مالی گام های مختلفی را برای رسیدن به یک ترازنامه درست ارائه داده است که ما با تجزیه و تحلیل حسابها و رویدادهای مالی که گام اول است این حسابداری را شروع می کنیم .
سود مند بودن اطلاعات برای تصمیم گیری یکی از اصول مهم در حسابداری است . ما در حسابداری مالی می توانستیم به این نتیجه برسیم که در این حسابداری چیزی به نام سود خالص حقیقی وجود ندارد . در حسابداری مالی هدف ارائه اطلاعات به استفاده کنندگان برون سازمانی است .
نوع گزارشی که در حسابداری مالی محدود به صورتهای مالی است باید توجه داشت که استاندارد های حسابداری رعایت شود . گزارشات حسابداری هم یک سال مالی است که از اول فروردین آغار و تا 29 اسفند پایان می رسد . (اسکندری. 2 . ص 20)
تعریف موضوع :
بشر اتز ابتدای خلقت برای اتفاقات گذشته و اتفاقاتی که در آینده خواهد افتاد نیاز به قدرت حسابداری و کاربرد اطلاعات دارد.
به طور کلی هدف حسابداری ، اساسا حسابداری و اطلاعات مالی ارائه شده در باره یک واحد اقتصادی و اجزای آن به منظور فراهم کردن امکان قضاوت درست توسط کاربران آن اطلاعات مالی است .
به طور کلی می توان تعریف حسابداری را گفت : سیستمی است که رویدادهای مالی به صورت ورودی وارد گردیده و سپس از پردازش بروی اطلاعات به صورت ، صورت های مال ی خارج می شود . (شباهنگ . 3 . ص 4)
از شاخه های اصلی حسابداری ، حسابداری مالی و حسابداری مدیریت است . حسابداری مالی را می توان به صورت های زیر تعریف کرد :
فرایند تشخیص ، اندازه گیری ، گزارش اطلاعات اقتصادی که برای استفاده کنندگان اطلاعات مزبور امکان قضاوت و تصمیم گیری آگاهانه را فراهم می سازد.(شباهنگ.3.ص6)
در تعریف دیگر می توان گفت :
فرایند تهیه و گزارش اطلاعات مال به استفاده کنندگان برون سازمانی اصطلاحا حسابداری مالی نامیده می شود . (تاری وردی .4.ص4).
سیستمی که اطلاعات مالی موجود یک مدرسه را گرد آوری و اطلاعات مورد نیاز را برای تصمیم گیری های مختلف فراهم می سازد سیستم حسابداری نامیده می شود.
سیستم حسابداری را می توان به 2 عنصر تقسیم کرد .که عنصر اول شامل نیروی انسانی و فرمهای خام و اسناد و مدارک شرکت است . عنصر دوم را می توان به دستور العمل ها و استاندارد ها تقسیم کرد . (تاری وردی .4.ص 2 )
شرح مختصری از عملیات تجاری که آثار مالی دارد :
در حسابداری اجزا و مفاهیمی وجود دارند که هریک اثرات مختلفی در فعالیت واحد اقتصادی دارند . به عبارت دیگر رویداد های اقتصادی هستند که وضعیت مالی واحد اقتصادی را تحت تاثیر قرار می دهد . آگاهی از وضعیت مالی و واحد اقتصادی برای کسانی که مایلند اطلاعاتی در مورد آن واحد داشته باشند از اهمیت زیادی برخوردار است . (حقیقت قاسمی ، 5 ، ص 11 ).
کلیه منابع اقتصادی که در واحد اقتصادی وجود دارد و از آنها انتظار سود و منفعت برای واحد اقتصادی را داریم ، دارایی نامیده می شود .
به طور کلی می توان دارایی را به صورت زیر تعریف کرد :
منابع اقتصادی متعلق به یک واحد اقتصادی که انتظار می رود در آینده منفعتی برای واحد اقتصادی ایجاد نمایند . سرمایه اولیه را می توان از پذیره نویسی سهام یا سرمایه خود شخصی یا حتی با دوام می توان تامین نمود .
دارایی هایی کخ در واحد اقتصادی وجود دارد شامل حقوق مالی مالک و حقوق مالی طلب کاران است . نسبت به دارایی های واحد اقتصادی بدهی گفته می شود . دیگر تعریفی که می توان از بدهی کرد ، ارائه خدمات به اشخاص دیگر در آینده به عنوان نتیجه ای از معاملات و رویدادهای گذشته است که بدهی گفته می شود .
دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش
اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون نمایش دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت:word(قابل ویرایش)
یاددشت نخست
واژه ی «نمایش» را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم «تئاتر» متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر «روایت» و «اسطوره» -مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود، و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند؛ همچون نمایشگر و تماشاگر «تعزیه» که – هر دو – برای رسیدن به «ثواب» به میدان نمایش می آیند و نمایشگر و تماشاگر«نو»ی ژاپن که مقصود شان رسیدن به «یوگن» است و نمایشگر و تماشاگر «کاتاکالی» هندکه به قصد وصول به «راسا» به نمایش می پردازند . به این ترتیب، در نمایش ،هر گونه «فردیت» نفی می شود و حل شدن در ناخوداگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین جای آن را می گیرد. در نتیجه دیدگا ه های شخصی هنرمند ،خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش خود به خود منتفی ست. تئاتر،بر عکس ،زمینی تر و انسانی تر است ،و در آن نمایشگر بدعت با قصد و هدف مشخص می کوشد- معنا، فضا، حس و حال، یا پیامی را به تماشاگر که به عنوان «فرد» – با «حق نقد»- به قصد تماشا،لذت بردن،آگاه شدن ازموضوعی،یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری انسانی به تماشا خانه آمده ،منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف شده – مشخص کند . نمایش ،همه ی تفاوت های جز یی در افراد،مو ضوعات ،زمان و مکان هر قصه ،و ابزار و بساط هر اجرا را به سوی یک کل،یک منشا ء،یک صورت ازلی از وحدت همه ی اجزای جهان، و تصویر مثالی از قطب های خیر و شر عالم باز می گرداند. تئاتر، برعکس، در جهت تعریف ،تمایز ،و تشخص بخشیدن به هر جزءاز کلیت ظاهرا تعریف ناشدنی و به بیان در نیامدنی هستی حرکت می کند . تفاوت های دیگر میان نمایش و تئاتر همه فرعیاتی بر این نکته ی اصلی اند؛ و نگفته پیداست که آنچه نخستین گام های پیدایش و تحولش در ایران در این نوشته بررسی شده ،«تئاتر» است،نه «نمایش» به عبارت دیگر،موضوع این کتاب بررسی آن لحظه ی خاص از تاریخ ماست که تئاتر به موازات نمایش نطفه می بندد.
و اما «تیاتر» لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای «اجرا» و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است. (1)
مقدمات
نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .
دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ی نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثل این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند. (2)
و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزو اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید. (3)
به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیئت حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند.
اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی . (4)
زمینه های کم رشدی نمایش ایران
-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند.
– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند.
– تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد.
– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند. (5)
– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد. (6)
– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جز در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است. یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد.
– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است. (7)
اینها که گفته شد مهمترین دلایل و سببهای عدم رشد نمایش ایران است و برخی از اینها ضمنا علت بی خبری امروزه ی ما را از گذشته ی این نمایش روشن می کند. تنها آگاهی درست ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی ما این است که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبه ی والایی بین مظاهر فرهنگی جایی نگرفت ثبت نشدن نمایش ها خود تا حدی صحت این خبر را ثابت می کند و باز همین ثبت نشدن نمایش ها خود علتی بزرگ است که مانع از آگاهی صحیح ما نسبت به کیفیت نماش ها می شود ما امروزه چه می دانیم نمایش به کجا رسیده بود که با حمله ی یونانیان گسسته شد و دوباره تا کجا پیش رفته بود که اعراب آمدند یا در چه مرحله ای بود که تاتار سر رسید. آنچه تقریبا خوب می دانیم سیر نمایش پس از مغول است که تا نیم قرنی پیش راه تحولش را به سوی نمایش غیرمذهبی ادامه داد ولی تکاملش با هجوم فرهنگ مغربی متوقف ماند. (8)