دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تاریخچه هنر

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون تاریخچه هنر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:61

چکیده:

تاریخ هنر

انسانها هنر را برای تسکین خود برگزیده‌اند ، چه هنرمندان و چه مخاطبان اثر هنری در هنر مایه آرامش می‌جویند .

آنچه در هنر به نظر اصل است ،‌ زیبایی است . هرچند در هرزمانی زیبایی را به شکل‌های مختلفی درک می‌کنند.

بعضی هنر را آینه واقعیت‌های موجود درجهان از طبیعت تا زندگی آدمها به حساب می‌آورند . یعضی زمانی نام هنر را بر چیزی میگذارند که سازنده‌ اش با آن احساس آرامش کند و آنچه در نظر دارد به تمامی بیان کرده باشد . بعضی می‌گویند ؛ اگر مخاطب به درستی نفهمد که هنرمند چه می‌گوید ،‌ اثر چه ارزشی می‌تواند داشته باشد . بعضی از شکل اثر حرف می‌زنند که اگر اثر هنری از قواعد و شکل درست هنر پیروی نکند ،‌ یک اثر هنری خلق نکرده است . اما اکنون همه این گروه‌ها بعد از قرن‌ها بحث می‌دانند که اثر هنری درواقع همه اینهاست . و تک تک این گروه‌ها حق دارند ولی بدون بقیه ناقص هستند .

بسته به آنکه هنرمند چه ابزاری را برای بیان هنرش انتخاب کند ،‌ هنرها شاخه‌های مختلفی را تشکیل داده‌اند. همچنان که باید بدانیم بعضی سخن‌ها را فقط با بعضی ابزارها می‌توان گفت . مثلا شاید هیچوقت نتوانیم ،‌صرفا از روی یک شعر حافظ یک فیلم سینمایی بسازیم ، ‌زیرا حافظ با دقت مطلبی را انتخاب کرده که صرفا با شعر بیان می‌شود . د راین صورت این اثر برای همیشه بصورت یک شعر باقی‌ است و هیچکس خود آنرا به زبان دیگر در‌نمی‌آورد . و لی شده است که یک اثر هنری با یک ابزار دیگر بیان بسیار زیبایی به ‌خود گرفته است . اما همچنان که گفته شد ،‌اصل در هنر زیبایی است . باهر ابزاری که می‌طلبد ،‌باید چیز زیبا را خلق کنیم و آنرا به جهان و آدم‌ها هدیه کنیم . این می‌تواندبرای همیشه ماندگار باشد. مانند مجسمه سازی در دوره‌ای از یونان یا نگارگری دوره عباسی در ایران .

یکی از مسائل مهم در هنر امروز بصری شدن بیش از اندازه آن است ،‌بصری شدن یعنی آثار هنری از راه دیدن در ما تاثیر می‌گذارند . امروز هر کسی می‌داند که معنی یک قلب ، عشق است . یا همه وقتی تصویر میکی ماوس رامی‌بینیم ،‌در حالیکه بکلی با یک موش واقعی فرق می‌کند آنرا تشخیص میدهیم . همچنانکه بسیاری از رنگها تاثیرات خاصی روی بیننده خود می‌گذارند.این کاری است که هنرمندان در طول قرن‌ها انجام داده‌اند . و همچنان هم معانی جدیدی را در ذهن ما می‌کارند . هنرهای بصری به انواع مختلفی موجود هستند . اما باید بدانیم که همیشه هنرها درهم تاثیر میگذارند و گاه از هم جدا میشوند . یک عکاس می‌تواند از یک نقاشی ایده عکس بگیرد ،‌یا نقاشی با شنیدن یک موسیقی به فکر کشیدن یک تصویر بیافتد . یا طراحی صحنه از نقاشی ساده پرده‌ها شروع کند ولی آنقدر دور شود که از دل آن نورپردازی ،‌ طراحی لباس و رشته مجزایی بنام طراحی صحنه شکل بگیرد . همچنین بسیاری از رشته‌ها نه بصورت غیر مستقیم با هنر در ارتباط هستند ‌،مانند معماری که یک رشته مهندسی به حساب می‌آید ولی معمارباید یک هنرمند خوب هم باشد ،‌ یا سینما بصورت عکس علاوه برآنکه هنر است با مسائل فنی و تکنیک های فنی دست و پنجه نرم می‌کند . درهر زمینه‌ای سعی برآن شده علاوه برآنکه توضیحات به سادگی ارائه شود ،‌ولی یک قسمت برای دوستانی که علاقه‌مند هستند درآن رشته دست به تجربه‌های شخصی بزنند، ‌در نظر گرفته شود. راهنمایی‌های سریع و فقط برای این دسته از دوستان جدا از مطالب اصلی آورده می‌شود .

هنر ابتدایی :
     مقصود ما از هنر ابتدایی جلوه های آفرینش هنری توسط انسانهایی است که هنوز نتوانسته اند پای در جاده تمدن بگذارند و از این رو فرهنگ آنها ساده و ابتدایی است . هنر ابتدایی از یک طرف شامل هنر غارنشینان زمانهای بسیار دور می شود و از سوی دیگرهنر انسانهایی را در برمی گیرد که در زمانهای اخیر و حتی امروز در نقاط دور افتاده کره زمین زندگی بدوی خود را می گذرانند . در حدود 50 هزار سال قبل یعنی دوران دیرینه سنگی انسان در غارها زندگی می کرد . او نقاشیهایی از خود باقی گذارده که از هر لحاظ موجب شگفتی بشر امروزی است .
     هنر غارنشینان را می توان اولین بخش از تاریخ تفکر ، تخیل و خلاقیت بشری بشمار آورد . چرا که به واسطه قابلیت ساختن تصویر و نماد ( سمبل ) بود که بشر توانست بر محیط خود مسلط شود .
در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا تولد این توانایی بشری را مشاهده می کنیم . انسان غارنشین بوسیله تصاویر ی که به دیواره این غارها کشید ، می توانست تجربیات زندگی پر کنکاش خویش را ثابت و پا برجا نگه داشته و جریانات بهم پیوسته زندگی را بصورت شکلهای ساکن و مجزا از هم نشان دهد . طریقه ترسیم پیکر ( فیگور ) حیوانات آنطور که در نقاشیهای غار لاسکو فرانسه دیده می شود طبیعت گرایانه ( ناتورالسیمتی ) است . طوری که نقاش سعی کرده حرکت پیکر حیوان را تا حد امکان طبیعی و نزدیک به واقعیت نشان دهد . گر چه پیکرها بسیار نزدیک به طبیعت و درست کشیده شده اند ، ترتیب و آرایش آنها برروی دیوارها نشان می دهد که هنرمند به هیچ وجه در بند رابطه تصاویر با یکدیگر نبوده است و هیچ تنظیمی در مورد کمپوزیسیون ( ترکیب بندی ) صورت نگرفته است .
     هنرمند شکارگر از سطوح نامنظم و دست نخورده دیوارها یعنی از برجستگی و فرورفتگی ها و لبه ها با مهارت استفاده کرده است تا به شکلهای خود واقعیت بیشتری بدهد . بطور مثال یک برآمدگی دیوار که در داخل طرح یک گاومیش قرارمی گیرد می تواند حجم شکم جانور را القاء کند .
  هنرهای بدوی :
     درمیان فرهنگ های مختلف بشری فرهنگ سرخ پوستان ، اسکیموها و برخی سیاه پوستان را اغلب بدوی ( پریمی تو ) می نامند . مردم در این فرهنگ ها در تماس مستقیم با طبیعت زندگی می کنند و برای ارتباط با نیاکان واقعی و اساطیری خویش و همینطور با عالم وجود از آیین ها و مراسم روحانی و نیز دست ساخته های جادویی استفاده می کنند از این رو قسمت عمده آثار هنری آنها جنبه مذهبی دارد که در این میان تندیس های خلاصه و اغراق شده از پیکره آدمی دارای اهمیت بسزایی است . این مردم چون علاقه خاصی به حفظ سنت های خویش داشتند در آثارشان صورتک هایی ( ماسک هایی ) نیز مشاهده می شود . صورتکها تقریباً همیشه ارواحی را بطور تمثیلی و نمادین ( سمبلیک ) مجسم می کنند . بدین معنی که مردم با استفاده از صورتک خود را به شکل ارواح نیاکان موجودات اساطیری قهرمانان ، حیوانات و خدایان طبیعی در می آورند .
     آثار سیاه پوستان افریقایی و آنچه به هنر آفریقایی مشهور است در واقع آثاریست که توسط سیاهان مناطق استوایی قاره آفریقا بوجود آمده است . در این میان تندیسهای چوبین شهرت بیشتری دارند . در اغلب تندیسهای آفریقایی پیکر انسان به طرزی تجویدی (آبستره ) و دور از واقع نشان داده می شود .( آبستره : برداشت شخصی از یک موضوع ) اما باید اشاره کنیم که گاهی شیوه های طبیعت گرایانه نیز در کار تندیس سازان سیاه پوست بروز می کند . مثلا در یک مجسمه مفرقی که بی تردید تندیس یکی از پادشاهان باستانی نیجریه است . پیکر شاه با حجم پردازی واقع گرایانه ارائه می شود .
     آثار سرخپوستان امریکایی و آثار حکاکی و نقاشی روی صخره نیز در میان آثار سرخپوستان اولیه اهمیت دارد . تصور می شود که اینگونه نمایشها و حکاکی ها اکثراً در مکانهایی جای گرفته که از آنها برای اجرای مراسم دسته جمعی ویا سبک اعمال مذهبی خصوصی استفاده می شده است . در بعضی نمونه های صخره نگاری نقوش تازه ای روی نقش های قبلی کشیده شده اند که حاکی از تکرار مراسم در همان مکان است .

هنر بین النهرین :
     با حضور سومریان و آغاز تاریخ مکتوب ، جادوی کهن جای خود را به مذهب خدایان داد . خدایان توفان ، آسمان ، آب ،ماه ، خورشید ، عشق و باروری . از نمونه های بدست آمده از آثار سومریان معلوم می شود که هنرمندان سومری برای ساختن تصاویر و پیکرهای انسانی قواعدی ابداع کرده بودند . چشم های بزرگ پیکره های هل اسمرو دارک از جمله خصوصیات هنر پیکره سازی سومری است . در پیکره های کوچک روی یک جعبه تدابیر تصویری دیگری می بینیم . پیکره ها به نحوی قرار گرفته اند که همانند یک نوار فیلم توالی صحنه ها را نشان می دهند . این صحنه ها عبارتند از صحنه های پیروزی نظامی و مناظر بعد از آن ، اکثر پیکره ها نیم رخ هستند . اما چشمها همچنان که در هنر خاور نزدیک معمول است تمام رخ و بسیار بزرگند . هنرمند همه حالتها و زاویه دیدهایی را که ممکن است به پنهان شدن یا مبهم شدن بخش های مشخصه پیکرها بیانجامد از کار خود دور می کنند .مثلاً وقتی پیکری در وضعیت نیم رخ کامل قرار می گیرد معمولاً باید یک دست و یک پا از نظر پنهان شود . بدن نصف پهنای واقعیش را داشته باشد و چشم بطور کامل دیده نشود . اما هنرمند سومری همه این قواعد را زیر پا می گذارد . او از بعد نمایی و دید خاصی استفاده می کند که نمونه آن را در گاوهای غار لاسکو دیده ایم .
  هنر آکد :
     تندیس برنزی پادشاهی که از نینوا بدست آمده است . تجسمی است از مفهوم جدید حاکمیت مطلق .
     مشخصات تندیس : چشمهای بزرگ که به واسطه فقدان سنگهای گرانبهایی که زمانی در داخل حفره آنها قرارداشته اند بزرگتر هم شده است و ابروهای بهم پیوسته آن ظاهراً از سنتی دیرینه سرمایه گرفته است . دهان حساس این تندیس نیز یادآور واژه ( زن آکدی ) است .
     وحدت شکلهای طبیعی و غیرطبیعی که وجه مشترک هنرهای بین النهرین است با وضوح بیشتری دیده می شود . لوحه سنگی نارامسین که معروف به لوحه پیروزی نارامسین است که دیگر از مشخصات هنر آکدی است .فرزند جنگ طلب سارگن سپاهیان پیروزمند خود را به بالای یک کوه جنگلی رهبری می کند . پادشاه که از همه سربازان بلند قامت تر است پا بر پیکر دو تن از دشمنان نهاده و حالت مشخص دارد . او سرپوشی شاخدار بر سر گذاشته است که کنایه از الویت اوست .
درمقایسه پیکره های این لوح سنگی ، پیکره های سومری خشک و رسمی به نظر می رسد . هنرمند آکدی در این اثر گرچه از لحاظ تجسم پیکره ها به سنت های کهن پایبند است مع الهذا بر احساس و بینش شخصی تکیه می کند .
  هنربابل :
     یکی ازجلوه های هنر بابل لوحه سیاه رنگی است که متن قوانین حمورابی به طور زیبا برآن کنده شده است . شامل نقش برجسته ای از حمورابی است . در اینجا حمورابی از خدای خورشید برای ارائه قوانین مذکور الهام می گیرد .
خدای خورشید در وضعیت سنتی تجسم پیکره ها ( نیم رخ و تمام رخ ) نمایانگر شده است . در حالی که حمورابی به وضعیت نیم رخ نزدیکتر است و این دوگانگی ساختاری برای نشان دادن مقام هر یک از این دو شخصیت است . خدای خورشید که مقامی بالاتر دارد و با حالتی تشریفاتی و رسمی ارائه شده است .

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در ارتباط با سینما

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در ارتباط با سینما دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:96

چکیده:

“ساختارهای فرآیند سینمایی” آشکارا روشهای مرلوپونتی را در مورد سینما به کار می‌گیرد- دیده می‌شود. اما بی‌شک متنفذترین نظریه‌های پدیده- شناسی در سینما به “هانری آژل”، “آمده آیفره” و “روژه مونیه” تعلق دارد.

کارهای اینان در بخش آخر کتاب به بررسی گذاشته شده است. تا حدی به دلیل آنکه اینان هر یک به طریقی کوشش کرده‌اند تا آگاهانه نظریه‌های بازن را گسترش دهند، و بیشتر به دلیل آنکه این نظریه‌پردازان، شق‌های مرئی‌تری نسبت به متز و میتری ارائه داده‌اند.

همچنانکه به دوران پس ساختارگرایی می‌رسیم، می‌بینیم که متفکران در تمام زمینه‌ها درباره پیدایش رابطه‌ای پربارتر میان ساختارگرایی علمی و برونی و پدیده‌شناسی درونی و تشریحی صحبت می‌کنند. این رابطه در سینما تا حد فراوانی، یادآور حالت پالایش یافته و متحول رابطه‌ی میان نظریه‌های واقع‌گرایانه و شکل‌گرایانه است. از اینرو نمی‌توان پذیرفت که صحنه نظریات سینمایی امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظریات سینمایی گذشته باشد. و نظیر گذشته، وجود دیدگاههای متعدد را می‌توان نشانه‌ی سلامتی و نیروی نظریات سینمایی معاصر دانست.

یادداشت

راجرلین هارت

کارگردان فرانسوی (   – 1903) مستندساز، منتقد و نظریه‌پرداز سینمایی. این کارگردان فیلم‌های مستند، با آنکه کمتر فیلم‌های طویل ساخته است، اما نفوذ فراوانی بر کارگردانان نهضت سینمایی “موج نو”ی فرانسه داشته است.

بعضی فیلم‌های کوتاه: “مترو” (1934)، “کوت داوزور” (1948). فیلم‌های طویل: “تعطیلات آخر” (1947)، “دختری در کوهستان” (1964).

اتین سورسو

فیلسوف فرانسوی (   – 1892) یکی از بنیانگزاران علم جدید فیلمولوژی است و سردبیری مجله‌ی “لارودستیک” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنری، دنیای خاصی است که دارای ابعاد فضایی، زمانی و درونی خاص خود است. از آثار او: “آینده زیبایی‌شناسی، (1929)، “هنرهای تطبیقی” (1947).

آندرو ساریس

منتقد سینما، آمریکایی، منتقد مجله آمریکایی “ویلج ویس”، استادیار سینما در دانشگاه نیویورک، عضو هیئت مدیره‌ی فستیوال نیویورک، سردبیر نسخه انگلیسی زبان “کایه دو سینما” (67- 1965)، همکاری با نشریه سینمایی “فیلم کالچر” (از 1955 به بعد)، مؤلف کتابهای “فیلم‌های جوزف فن اشترن برگ”، “کارگردانان آمریکایی” وی برای نشریات متعددی مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نویسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوی (   – 1921) سرپرست مرکز تحقیقات علمی، منتقد سینما و مدیر مجله “ارگومان”، از نوشته‌های وی: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.

آثارش درباره سینما: “سینما یا انسان خیالپرداز” (1965)، “بازیگران” (1957).

ژان میتری

ژان میتری با دو رساله‌ی حجیم دوجلدی‌اش، “زیبائی‌شناسی و روانشناسی سینما” (65- 1963) پیشگام دوره کاملاً نوینی از نظریات سینمایی است. نکته جالب اینست که نظریات معاصر سینمایی باید با میتری، معاصر و همکار چهره‌هایی مانند ژان اپستین، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولین کتاب میتری، بررسی هنر “امیل یانینگز” بود که آن زمان (1928) اواسط کار هنری‌اش بود. میتری در دوران طلایی سینمای صامت زیسته است، همان دورانی که سخت مورد توجه آرنهایم، بالاش و بی‌شمار نظریه‌پردازان دیگر بود. اما ذهن نقاد میتری بر جذبه‌ی درهم شکننده‌ی درد فراق و آن چنان نظریه سینمایی که این فیلم‌های جادویی دهه بیست در آن تفوق داشته باشند، غلبه کرد، زیرا در حقیقت میتری نظریه‌ی سینمایی کاملاً نوینی ارائه داده است.

سه عامل در زندگی شخصی میتری به این بی‌طرفی یا عینیت نقادانه کمک کرده است. اول اینکه وی در طی نهضت “آوانگارد” با کار عملی روی فیلم‌ها، کارش را آغاز کرد. میتری حتی بعد از این نهضت هم رابطه‌اش را با فیلمسازی از دست نداد و با تدوین فیلم‌هایی مانند “پرده عنابی” (1953) به کارگردانی آلکساندر آستروک و فیلمبرداری و تدوین آثار کوتاه خود، “پاسیفیک 231″ (1949) و “تصاویری برای دبوسی” (1952)، رابطه‌اش را با کار فیلمسازی حفظ کرد. این فیلم‌ها که همگی دارای جنبه تجربی هستند میتری را وادار داشت که از همان ابتدا اندیشه‌های مترقیانه‌ای در زمینه تدوین، موسیقی و اهمیت تصویر و اقتباس سینمایی در نوشته‌هایش مطرح کند. نزدیک بودن نظریات سینمایی میتری به روشهای عملی فیلمسازی از این گونه تجربیات عملی میتری در سینما ناشی می‌شوند. از میان نظریه‌پردازانی که بررسی‌اشان کرده‌ایم، فقط ایزنشتین از نظر زمان و انرژی صرف شده در اطاق تدوین بر میتری پیشی می‌گیرد.

عامل دوم از زندگی و شخصیت میتری که او را این چنین به کمال برای وظیفه‌اش آماده کرد، عشق شدید او به تاریخ سینما است. میتری حتی طی سالهای نهضت “آوانگارد” نیز سخت مشغول جمع‌آوری اطلاعات و یادداشت‌هایی بود که بعدها باید مورد استفاده قرار می‌گرفت. اسناد سینمایی میتری که در دهه سی حجم قابل ملاحظه‌ای یافته بود، بعداً وقتی میتری به همراهی “هانری لانگلوا” و “ژرژ فرانژو”، “سینماتک” فرانسه را در سال 1938 بنیان گذاشت، همچنان افزایش یافت. “سینماتک” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترین مخزن فیلم و اطلاعات سینمایی در جهان محسوب می‌شود. در طول جنگ، اندیشه‌ی نگارش یک تاریخ حقیقتاً علمی درباره سینما در ذهن میتری شکل گرفت، تاریخی که هنر سینما را مستند کرده و مهمترین پرسش‌های سینمایی را مطرح می‌کرد. در طول دهه‌ی گذشته، میتری دست به انتشار این “تاریخ سینما” زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر کرده و تازه به دهه سی رسیده است. هر کسی نگاهی سطحی به 900 صفحه، مجموعه‌ی کتاب‌های تئوریک میتری انداخته باشد، بی‌درنگ در پس میتری نظریه‌پرداز، متوجه میتری مورخ می‌شود. زیرا مورد مثال‌های دقیق بی‌شماری که در هر صفحه نوشته‌های او یافت می‌شود، به او حالت یک حشره‌شناس سینما را داده است. همان ویژگی که بازن می‌خواست به آن برسد. چه کسی بهتر از میتری می‌تواند مقاله‌ی معروف بازن، “تکامل زبان سینما” را دنبال کند؟ یا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌های سینمایی را طبقه‌بندی کرده و به طور کامل نمونه‌های سینمایی را تشریح و تحلیل کند؟

بازن برای نوشتن مقاله‌هایش، به حافظه‌اش از فیلم‌هایی که در انجمن‌های سینمایی دیده بود، رجوع می‌کرد، در حالیکه میتری این فیلم‌ها را در اختیار داشت و مدارک سینمایی را در پرونده‌هایش آماده. بازن به ندرت فیلم را بیش از یک بار می‌دید و هرگز در نمایش آنها یادداشت برنمی‌داشت. استعداد بازن حسی بود و نقدهای سینمایی‌اش هم، عملی شرطی ناشی از حساسیتی هم‌آهنگ و پرورش یافته. از آن طرف میتری هرگز غریزه‌ی نقدنویسی نداشت، از اینرو بینش‌های وی ناشی از تلاش فراوان ذهنی و تحقیقی او است.

میتری را باید بزرگترین منبع زنده‌ی اطلاعات سینمایی دانست. موقعی که مدرسه سینمایی فرانسه، ایدک در سال 1945 بنیان گذاشته شد، از میتری بی‌درنگ جهت تدریس در این مدرسه دعوت شد. جنبه‌ی سوم از زندگی وی، جنبه‌ی پدآگوژیک آن است که وی را وا می‌داشت تا تجربیات خلاقه‌ی شخصی و هم اطلاعات دایره‌المعارفی‌اش را چنان قالب‌ریزی کند که بتواند به یاری آن مسائل عمده‌ی سینما را لمس کرده و به مشکلات و پرسش‌های رایج سینما پاسخ گوید. میتری که در فرانسه، کانادا و آمریکا سینما تدریس کرده، یکی از اولین اساتید دانشگاهی سینماست.

نظریات سینمایی میتری، مانند یک مبارزه‌ی انتخاباتی خوب تنظیم شده است. سعی میتری بر آن است که گوشه‌ای از سبک‌های غالب نظریه‌پردازانی که بررسی‌اشان کرده‌ایم، در نظریه‌ی خود به کار گیرد. فهرست مطالب کتاب او نشان دهنده‌ی توجه قابل ملاحظه‌ی میتری به استراتژی در نظریه‌اش است. از این نظر میتری به مانستربرگ و آرنهایم شبیه است. اما غالب نوشته‌هایش و توجه خاص او به مسائل جزیی زیبایی‌شناسی مادی، یادآور ایزنشتین، بالاش و گاهگاهی کراکوئر است. سعی میتری بر آن است که تمام بخش‌های فرعی کتاب او، نقشی در نظریه‌ی کلی او یاری کنند. اما فهرست مطالب او غالباً مذبوحانه است و در مرتبط کردن این بخش‌های فرعی به یکدیگر ناموفق است. در بسیاری موارد، این بخش‌های فرعی، حیاتی مستقل دارند. هر بخش را می‌توان شبیه به یک موضوع درسی کلاس سینما دانست که از قبل به دقت تحقیق شده است. مجموعه‌ی کتاب، دارای سیر تحولی آشکاری است، اما از آن‌جا به نظر می‌رسد استاد درس، مقدار فراوانی اطلاعات تحقیقی داشته که می‌خواسته به هر حال بیان کند، موضوعات بسیاری در کتاب گنجانده شده است.

نگرش تحقیقی میتری در مورد موضوعات بحث شده، در سنگینی مورد مثال‌هایی که میتری به یاری آن‌ها هر موضوع جدید را مستدل کرده، کاملاً منعکس شده است. تحقیقات میتری در زمینه‌های فلسفه، روانشناسی، زبان‌شناسی، منطق و زیبایی‌شناسی به یاری‌اش می‌آید تا مشکلات سینمایی را یک گام ژرف‌تراز نظریه‌پردازان قبلی درک کند. دیدگاه اجمالی وی از مشکلاتی که نظریات سینمایی، با آن‌ها روبروست- دیدگاهی که کمتر در در سایر نظریات سینمایی دیده شده به میتری امکان می‌دهد که سندها و عقاید مفیدی ارائه کند. میتری به روش خاص خود، با ارائه‌ی خلاصه‌ای از عقاید نظریه‌پردازان قبلی در مورد یک مسئله‌ی سینمایی، آن مسئله را مطرح کرده و سپس با توسل به منافع فوق سینمایی، اختلافات موجود میان عقاید این نظریه‌پردازان در مورد آن مسئله را مرتفع می‌کند. مثلاً ژان پیاژه به یاری‌اش می‌آید تا جدلی درباره شرکت کردن بیننده در عمل فیلم دیدن را فیصله دهد و برتراند راسل به او امکان می‌دهد تا جدول تصویر در برابر کلام را که این همه نظریه در اطراف آن ایجاد شده و نتیجه‌ی کم ارائه داده، حل کند. در مرحله آخر میتری اهمیت مسئله سینمایی را به بهترین صورت در زمینه کلی نظریات سینمایی مطرح کرده، راه صحیح دخول به مسئله‌ی بعدی را هموار می‌کند.

روحیه‌ی نوین نظریات سینمایی و به عبارتی روحیه‌ی آکادمیک آن کاملاً در این روش دیده می‌شود که طی آن نظریه‌پرداز از راه‌حل‌های ساده و همه شمول اجتناب می‌کند. از نظر میتری، تمام نظریات سینمایی قبلی در جستجوی کلیدی برای درک سینما ارائه شده‌اند. اما میتری این نگرش را طرد می‌کند و به جای آن هر مشکل سینمایی را جداگانه و مستقل بررسی می‌کند. وی معتقد است، نظریه‌پرداز نباید در دفاع از بینش خاصی عنان از دست بدهد. به عقیده‌ی او، نقص نظریه‌ی ایزنشتین در این بود که وی دچار وسوسه‌ی بینش مسلماً فوق‌العاده‌ی خود در مورد تدوین شده بود. به همین ترتیب نظریات بازن درباره‌ی واقعیت و نمای عمیق، درخشان و ارزشمند است، اما این نظریات در تمام نوشته‌های بازن ریشه دوانده و بینش کلی او را محدود کرده است. میتری نشسته بر برج آکادمیک خود، امیدوار است از چنین ساده‌انگاری‌هایی اجتناب کند و این یکی از دلایل عمده‌ی مطول شدن تحقیقات میتری است. زیرا از نظر وی، هر جنبه و یا هر مشکل سینمایی، شایسته توجه دقیق و جداگانه است و نه اعمال یک قاعده‌ی تعصب‌آمیز.

قاعدتاً کتاب میتری فاقد سودای کشف و پیروزی است که غالباً سبک‌های نگارشی سایر نظریات سینمایی را تعالی بخشیده است. کتاب میتری این توهم را ایجاد نمی‌کند که با قطعیت و سرعت، موجودیت رسانه‌ی نوین سینما را تشریح می‌کند. بلکه کتاب او، حساب شده و دقیق مانند رساله‌ای در باب بدن انسان یا زندگی حشرات نوشته شده است. از این نظر کریستین متز آن را یک “کتاب کلیدی” نام نهاده است. کتاب میتری تمام مشکلات تئوریکی را که در پنجاه سال اول تاریخ نظریات سینمایی مطرح شده،‌ نظم بخشیده و دیدگاههای عمده‌ای را که در مورد آن‌ها اتخاذ شده دقیقاً ترسیم می‌کند. از نظر عینیت و آمادگی رجوع به زمینه‌هایی مانند زبانشناسی و منطق است که کتاب میتری نظریات سینمایی را به کلاس‌های درس امروز کشانده است. میتری معتقد است که سینما چیزی نیست که بتوان بی‌درنگ آن را فهمید، و از نظرگاه ایدئولوژیک درباره آن به بحث نشست. سینما زمینه‌ی تحقیقی عظیمی است که مطالعات کنترل شده و صبورانه می‌تواند آن را به تدریج آشکار کند و این روحیه کلی مطالعات سینمایی حاضر باید باشد.

ماده خام

جلد اول از “زیبایی‌شناسی و روانشناسی سینما”، تحت عنوان “ساختارها”، ظاهراً قصد مطالعه‌ی آن جنبه‌های سینما را دارد که به تمام فیلم‌ها مربوط می‌شوند. جلد دوم، “شکل‌ها” با آن مسائل نظری سر و کار دارد که سبک‌ها و گونه‌های مختلف این فیلم‌ها مطرح می‌کنند. از اینرو کتاب میتری در همان طرح تشکیلاتی قرار می‌گیرد که تا به حال از آن استفاده کرده‌ایم. در حقیقت جلد اول، بعد از بخش “مقدمات” به طور کامل به دو بخش عمده تقسیم می‌شود: تصویر سینمایی و مونتاژ. بحث درباره تصویر سینمایی به طبقه‌بندی ما از ماده خام سینما و بحث از مونتاژ به آنچه که وسیله خلاقه نان نهاده‌ایم، مربوط می‌شوند. جلد دوم هم با همان روشنی، ابتدا شکل‌های سینمایی و سپس قدرت‌ها، قابلیت‌ها و هدف‌های سینما را بررسی می‌کند.

با آنکه فهم منطق کلی کتاب میتری ساده است، تحقیقات وی کمتر از نظم برخوردار است. گذشته از مشکل خواننده در پی‌گیری گریزهای میتری از مطلب اصلی (گریزهایی که معمولاً هم بسیار جالب‌اند)، که از علاقه‌ی فراوان میتری به ذکر مثال‌های متعدد ناشی می‌شود، مشکل بنیادی‌تر تشخیص یک نظرگاه نسبی در نوشته‌های میتری است. قاعدتاً نظریه‌های میتری، حد واسطی میان قطب‌های افراطی متفکران اولیه سینما است. خواننده بی‌درنگ می‌فهمد که جداکردن نظریه‌های افراطیونی مانند ایزنشتین و آرنهایم در یک طرف و کراکوئر در طرف دیگر، ساده‌تر از درک اظهارات سیال و بی‌طرفانه میتری است که می‌خواهد با ظرافتی تمام، حد وسط آن‌ها را بگیرد. این مورد بیشتر از همه موقع طرح مسئله‌ی ماده اصلی سینما آشکار است که طی آن میتری می‌خواهد در عین حال هم بعضی جوانب واقع‌گرایی بازن و هم بعضی جوانب دگرگون‌گرایی آرنهایم را در اعتقاد خود بگنجاند. از نظر میتری، خصیصه‌های تصویر سینمایی مطلق می‌تواند اردوگاه شکل‌گرایان و واقع‌گرایان را به هم نزدیک کند.

میتری معتقد است که نمی‌توان تصاویر را جدا از رابطه‌اشان با اشیایی که تصویر آن هستند، مورد بحث قرار داد. گرچه تصاویر دارای هستی مادی مستقلی هستند، بدین معنی که می‌توان بدون از بین بردن یک عمارت، تصویر سینمایی آن را از میان برد، اما بحث درباره تصاویر بدون بحث درباره اشیایی که این تصاویر نمودار آن‌ها هستند، کار یزیبا ولی خطاست. از نظر میتری، این مورد بی‌درنگ سینما را از زبان متفاوت می‌کند. زیرا زبان از بخش‌هایی تشکیل شده که در پیوند با هم تصویری ذهنی به ما منتقل می‌کنند و به ما امکان می‌دهند به جهان خارجی بیندیشیم. اما تصویر سینمایی وجود خارجی دارد و در آن بسیاری جوانب واقعی و بصری اشیاء از جمله جنبش واقعی آن‌ها نمودار شده است. از نظر میتری، این تصاویر “نشانه‌ها”یی که اصل اشیاء را به خاطر آورند نیستند که “متشابه” اشیاء و معادل آنها هستند.

از اینرو تصویر مکان نگار سینما نمی‌تواند حاوی مفهومی جز مفهومی که در اشیاء نمودار شده هفته باشد، باشد. ماده خام سینما همان تصویر است که به ما درک مستقیمی (بی‌واسطه و بی‌دگرگونی) از جهان می‌دهد. تصویر سینما در کنار جهانی که نمودار می‌کند، و نه غالب بر آن هستی پیدا می‌کند. هیچ عنصر هنری یا انسانی نمی‌تواند تصویر را (از این سطح ابتدایی) به سطوح بالاتری از معنی ارتقاء دهد. تصویر سینمایی (علی‌رغم واژه که غالباً به خطا با آن مقایسه شده) تعیین کننده چیزی نیست؛ تصویر سینمایی خود را که “متشابه” جهان خارجی، و از جنس تصویری همان جهان است، بر ما نمودار می‌کند.

نظرگاه میتری در اینج ظاهراً با اصول بازن درباره سینما به عنوان خط مماس واقعیت، یکسان است. اما همانطور که اشاره شد، بازن عمری را صرف بحث درباره‌ی آن تناسب و راحتی کرد که تصاویر سینمایی را در خود جهان واقع می‌کند، حال آنکه میتری زندگی خود را صرف بررسی اختلافات اساسی کرد که این خط مماس را برای ابد از جهانی که از کنارش می‌گذرد و این چنین صادقانه نمایانگر آنست، جدا نگاه می‌دارد.

این اختلافات چیست؟ مهمترین این اختلافات اینست که تصاویر روی پرده توسط کسی آنجا قرار داده شده است. این توجه ما نیست که باعث می‌شود که این یا آن تصویر را مورد نظر قرار می‌دهیم که فردی دیگر که این تصاویر را عکاسی کرده، چاپ کرده و آن‌ها را روی پرده نمایش می‌دهد، دائماً توجه ما را از این تصویر به آن تصویر معطوف می‌کند. از نظر میتری، واقعیت برای انسان منبع پایان‌ناپذیری از مفاهیم است. این ما هستیم که با قبول روبرویی با واقعیت به این یا آن روش، به آن مفهوم می‌بخشیم، اما در سالن سینما، فرد دیگری همواره به ما می‌گوید که به کدام بخش از جهان هستی نگاه کنیم و به علاوه می‌گوید به آن سیمای معنی‌داری هم بدهیم. با اینکه از یک جهت این جهان است هنوز به روش معمول با ما سخن می‌گوید اما این که شخص دیگری این ارتباط را تحقق بخشیده کافی است که ما را متقاعد کند که ما نه در واقعیت بلکه در برداشت شخص دیگری از واقعیت دقیق شده‌ایم.

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون قلم زنی (همراه با تصاویر)

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر پیرامون قلم زنی (همراه با تصاویر) دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

مقدمه:

سرزمین پهناور ایران پیوسته خواستگاه خلق هنرهای ناب،اصیل و معنوی در عین حال متناسب با زندگی مردم و آداب و رسوم جوامع و اقوام خود بوده است.

قلمزنی و کاربرد فلزات طبق مستندات تاریخی موجود و مسبوق به بیش از هزار سال قبل از میلاد می باشد.آثار بجا مانده در هردوره و اعصار گوناگون خود نمایانگر حرکتی متداوم و لاینقطعی است که علاوه بر نمادهای عینی و مادی که در قالب ظروف،جام ها و…قلمزده شده به وجود آمده نماینگر فضای روح بخش و معنوی است که ریشه در باورها و اعتقادات حاکم بر دورۀ خود داشته است و نهایتا موجب بروز پدیده های قدسی و یا هنرهای معنوی و مبدأگرا گردیده است.قلمزنی و هنرهای دیگر از این دست تنها فعالیت انسان مسلط و یا صنعتگر و ابزارساز در به کار بردن قلم و چکش بر روی قطعه یا ظرف فلزی نیست بلکه بر گرفته از شوق و دیگر وجوح تمایز انسانی در بکارگیری تعمق و تعمل وی می باشد. انسانی باهوش و زیرک که با جوهرذکاوت دست به مکاشفه ای عمیق در طبیعت و مخلوقات می زند و به تکاپویی بر می خیزد که موجب بروز و تبلور حرکتی انفعالی خودآگاه به نام خلق اثر هنری که آمیخته ای از شعف ناخودآگاه فطری در بطن و ابزار و ادوات و مواد و مصالح در جهان مادی است می گردد.

هنر قلمزنی عبارت است از تزئین و کندن نقوش بر روی اشیا فلزی به ویژه مس،طلا،برنج و یل به عبارت دیگر ایجاد خطوط و نقوش به وسیلۀ قلم با ضربۀ چکش بر روی اجسام فلزی. مس به سبب نرمی و شکل پذیری که دارد،در هنر قلمزنی متداول تر از سایر فلزان است.از سوی دیگر به اعتقاد باستان شناسان و مورخان هنر،مس،نخستین فلزی است که در هنر فلز کاری و قلمزنی مورد توجه انسان قرار گرفت.هنر قلمزنی یکی از رشنه های هنرهای سنتی ایران است که می توان ن رآ در دسته بندی،در ردۀ هنرهای صناعی و در گروه فلزکاری قرار داد.قلمزنی هنری والا و ارزشمند در فرهنگ سنتی و هنرهی معنوی ایرانیان است و از جایگاه ویژه ای برخوردار است،که به کمک ذوق و اندیشه هنرمند ایرانی با تأثیر از آداب،سنن،فرهنگ و مذهب،در بیان آرا و عقاید ایرانیان به زیباترین شئ فلزی نقش بسته و در درازنای تاریخ رویدادها و تحولات گوناگون پشته سر گذاشته و ماندگاری آن را به نسل های بعد منتقل کرده است.

هنر قلمزنی روی فلز از آن رو بیشتر مورد توجه هنرمندان است که از دوام و بقای بیشتری نسبت به سایر اشیا برخوردار است. نقش مایه‌ها و نمادهای نقوش در ادوار تاریخی و فرهنگی گوناگون بر اساس دگرگونی های عقیدتی و فرهنگی متفاوت اند و تحت تاثیر و تاثیرات شرایط اجتماعی تغییر می کند و سیر تحول را به دنبال خود دارند.

پیشینه هنر قلمزنی در ایران

پیشینه قلمزنی به زمان سکاها یا سیت‌ها نسبت داده می‌شود که نژاد آریایی داشتند دوره پیش از تاریخ

پیشینه این هنر در ایران، تاریخ روشنی ندارد و از اثر مستندی که بیانگر نخستین مکان یا نخستین شیء باشد که بر روی آن قلمزنی، چکش کاری و یا حکاکی شده‌است، اطلاع دقیقی در دست نیست.کاربرد فلز، به ویژه مس در ایران و خاور نزدیک به چند هزار سال پیش از میلاد می‌رسد (لک پور، ۱۳۷۵، ص۷).

در اواخر هزاره دوم و اوایل هزاره اول پیش از میلاد هنر و صنعت فلزکاری در نقاط گوناگون ایران به ویژه در شمال و شمال غرب و حاشیه جنوبی دریای مازندران شکوفایی داشته‌است. از آثار مهم به دست آمده در این دوره جام طلای حسنلو است که در۱۳۳۵ ه.ش کشف شد و دارای نقوش برجسته چون خدایان سوار بر گردونه یا ارابه‌ است.

در هزاره اول پیش از میلاد فلزکاری و قلمزنی در ایران از رونق و اعتبار ویژه‌ای برخوردار بوده‌است و آثار با ارزشی از آن دوران بر جای مانده که از جمله آن‌ها جام‌های طلای مارلیک است.

 هنر قلمزنی در دوره اسلامی

در قرون اولیه اسلامی، اعراب که مسلّماً خود هنری نداشتند، هنر قلمزنی دوره ساسانی را مورد تقلید قرار داده و در سده‌های بعد در اثر علاقهٔ هنرمندان ایرانی به مذهب و گرایش آنان به اسلام، با تأثیرپذیری از آرا و عقاید اسلام، در خلق آثار فلزی پیدا کردند و کم کم نقوش بی نظیر و طرح‌های بومی و اسطوره‌ای ایرانی جای خود را به خطوط کوفی و آیات و احادیث داد. در دورهٔ سامانیان هنر قلمزنی در اثر تبادلات تجاری به سایر ممالک اسلامی راه یافت. اشیای قلمزنی شده دوران دیلمیان در موزه‌های ایران از جمله آثار معروف این دوره‌است. از سده‌های اولیه تا قرون سوم و چهارم قمری اشیای فلزی در ایران به سبک زمان ساسانی ساخته می‌شد. مکتب قلمزنی خراسان در سدهٔ چهارم قمری شکل گرفت و در دورهٔ سلجوقی به اوج کمال خود رسید.

 هنر قلمزنی در دورهٔ سلجوقی

سلجوقیان در اوایل سدهٔ پنجم قمری (۴۲۹) از ترکستان به ماوراءالنّهر آمدند و سکونت گزیدند و سپس خراسان را متصرّف شدند. با علاقه‌ای که حکام سلجوقی به هنر داشتند، هنر قلمزنی همچون سایر رشته‌های هنری حمایت شد و گسترش چشم گیری یافت.

ایجاد نقوش گیست باف شامل نوارهایی در تزیینات ظروف به شیوه و سبک بسیار زیبا متداول شد. در این دوران ترصیع فلزات به صورت مفتول‌های طلا، مس و نقره و یا ترصیع ظروف مفرغی با مفتول مس رایج شد. از کارهای بسیار زیبا در این دوره مشبک کاری روی فلز است.

هنر قلمزنی خراسان که در قرن پنجم و ششم قمری، هم‌زمان با حکومت سلجوقی در شرق به ویژه خراسان و ماوراءالنّهر رواج یافته بود، پس از حملخ مغول به دلیل ویران شدن بسیاری از مراکز هنری این منطقه و مهاجرت هنرمندان به غرب و میان رودان، در آن نواحی تداوم یافت. هنر فلزکاری خراسان از شرق شروع شد و در غرب رشد و گسترش یافت (روح فر، ۱۳۷۸، ص۸۰).

 هنر قلمزنی

هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ ، هنرهای‌ اصیل‌ مردمی‌ هستند . هنرهایی‌ که‌ از فطرت‌ پاک‌ مردم‌ نشأت‌ می‌ گیرند.این‌ هنرها از دیرباز در تمامی‌ شئون‌ زندگی‌ مردم‌ رسوخ‌ کرده‌ و به‌ صورت‌ جزئی‌ تفکیک‌ ناپذیر درآمده‌اند. رحل‌ قرآن‌ ، منبر مسجد ،تنگ‌ گلاب‌ و فرشی‌ که‌ به‌ عنوان‌ زیرانداز به‌ کار می‌ رود، همه‌ و همه‌ نشان‌ از پیوند همیشگی‌ هنر و آیین‌ ،آداب‌ و زندگی‌ مردم‌ دارد.

طوفان‌ حوادث‌ دوران‌ ،نتوانسته‌ صخره‌ پر صلابت‌ هنر ایران‌ را فرسایش‌ و تغییر دهد.

هنر گذشته‌ ایران‌ ، بسان‌ صدفی‌ است‌ که‌ موج‌ بلند و شکوفای‌ اسلام‌ ،آن‌ را صیقل‌ داده‌ وبه‌ گوهری‌ ناب‌ تبدیل‌ کرده‌ و به‌ ساحل‌ سرزمینهای‌ مختلف‌ افکنده‌ است‌ . شاید اغراق‌ نباشد اگر بگوییم‌ ،بررسی‌ و شناخت‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ ، مقدمه‌ای‌ بر شناخت‌ هنر جهان‌ می‌ باشد .

این‌ هنرها، ازگذشته‌ دور تاکنون‌ ، بدون‌ تغییرات‌ زیاد، باقی‌ مانده‌اند و اگر به‌ آنها توجه‌ نشود رفته‌ رفته‌ به‌ بوته‌ فراموشی‌ سپرده‌ خواهند شد. از اینرو ، سعی‌ بر آن‌ بوده‌ ، تا گامی‌ هر چند لرزان‌ در جهت‌ شناساندن‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ ونحوه‌ اجرای‌ آنها برداشته‌ شود.

سابقه‌ تاریخی‌ قلمزنی‌ هنر قلمزنی‌ سابقه‌ای‌ بس‌ طولانی‌ و تاریخی‌ دارد. دلیل‌ این‌ ادعا؛اشیایی‌ است‌ که‌ مربوط‌ به‌ هزاران‌ سال‌ پیش‌ می‌ باشند . پایداری‌ فلز در شرایط‌ مختلف‌ باعث‌ حفظ‌ مدارک‌ پیشینه‌ قلمزنی‌ شده‌ است‌ .

سابقه‌ تاریخی‌ این‌ هنر به‌ «سیت‌ »ها یا «سکا»ها باز می‌گردد.سیتها در حدود پنج‌ تا هفت‌ هزار سال‌ پیش‌ در قفقاز یا جنوب‌ روسیه‌ فعلی‌ زندگی‌ می‌کرده‌اند .آنها به‌ احتمال‌ زیاد از نژاد آریایی‌ بوده‌اند .این‌ قوم‌ در هنر قلمزنی‌ به‌ بالاترین‌ درجه‌ از پیشرفت‌ و ابداع‌ رسیده‌ بود.مواد و مصالحی‌ که‌ آنان‌ بکار می‌بردند عمدتا”از طلا، نقره‌ و برنز تشکیل‌ می‌ شد. درمیان‌ شاهکارهای‌ سیتها می‌توان‌ از طرحی‌ نام‌ برد که‌ نشان‌ دهنده‌ دقت‌ و ظرافت‌ در کار آنهاست‌ و آن‌ پرداخت‌ تصاویر شخصی‌ می‌باشد که‌ با انبر مشغول‌ کشیدن‌ دندان‌ پیرمردی‌ است‌ .در خطوط‌ چهره‌ پیرمرد حالت‌ درد بخوبی‌ نمایان‌ است‌.شگفت‌ آنکه‌ این‌ طرح‌ قلمزنی‌ بر روی‌ سطحی‌ به‌ اندازه‌ یک‌ بند انگشت‌ اجراشده‌ است‌ .ازنمونه‌ بارز دیگری‌ نیز می‌ توان‌ نام‌ برد که‌ عبارت‌ است‌ از سینه‌ ریزی‌ که‌ روی‌ سطح‌ هر سکه‌ آن‌ ،یک‌ صحنه‌ از زندگی‌ ،به‌ معنای‌ دقیق‌ نقش‌ شده‌ ،مثلا”زنی‌ که‌ مشغول‌ دوشیدن‌ گوسفنداست‌.

بطور کلی‌ آنها با فرو بردن‌ و برجسته‌ کردن‌ سطح‌ فلزات‌ حالات‌ آدمی‌ رانشان‌ می‌ دادند .

ازدیگر نمونه‌های‌ تاریخی‌ قلمزنی‌ باید از برنزهای‌ لرستان‌ نام‌ برد که‌ متعلق‌ به‌ سه‌ هزارسال‌ پیش‌ هستند واز لحاظ‌ کیفیت‌ رقیبی‌ جدی‌ برای‌ سیتها محسوب‌ می‌ شوند. به‌ عنوان‌ نمونه‌ می‌ توان‌ برنزی‌ رامثال‌ زد که‌ به‌ شکل‌ دو مرغابی‌ نزدیک‌ به‌ هم‌ گردنهایشان‌ دریکدیگر پیچیده‌ شده‌ ،قلمزنی‌ کرده‌اند. از این‌ شی‌ به‌ عنوان‌ سر تبر استفاده‌ می‌کرده‌اند.

بعد از این‌ دو طایفه‌ به‌ هخامنشیان‌ و ساسانیان‌ می‌رسیم‌ ،تکنیک‌ کارایشان‌ همانند سیتهاست‌ ،بااین‌ تفاوت‌ که‌ کیفیت‌ کار آنان‌ به‌ پای‌ سیتها نمی‌ رسد.

ساسانیان‌ بیشتر صحنه‌های‌ زندگی‌ بزمی‌ و رزمی‌ اشراف‌ را قملزنی‌ کرده‌اند .در قلمزنی‌های‌ این‌ دوره‌ ،بر صورت‌ اشخاص‌ خنده‌ای‌ تصنعی‌ می‌بینیم‌ .متأسفانه‌ در موزه‌های‌ ایران‌ از هنر سیتها نمونه‌ای‌ وجود ندارد.تعدادی‌ از اشیاء قلمزنی‌ ساسانیان‌ در موزه‌ «ارمیتاژ» شهر لنینگراد روسیه‌ موجود است‌ که‌ عبارتنداز ظروف‌ گوناگون‌ ،جام‌ وغرابه‌ ها. بعد از ساسانیان‌ تا اوایل‌ دوره‌ سلجوقی‌ اثر فلزکاری‌ شاخصی‌ بدست‌ نیامده‌ است‌.

در دوره‌ سلجوقی‌ ، ساختن‌ اشیاء مسی‌ و مفرغی‌ که‌ روی‌ آن‌ رابه‌ وسیله‌ قلمزنی‌ تزیین‌ می‌نموده‌اند ، بسیار متداول‌ گشت‌ . هنر قلمزنی‌ سلجوقیان‌ پیشرفته‌ است‌ ، اما فرورفتگی‌ و برجسته‌ کاری‌ ندارد. سطوح‌ کار صاف‌ است‌ و بر روی‌ آن‌ تنها خراش‌ یا خط‌ ایجاد کرده‌اند. از این‌ دوره‌ ، ظروف‌ گوناگون‌ و پایه‌ شمعدانها ، دیگها، هاونها و دیگر اشیاء مسی‌ به‌ جای‌ مانده‌ است‌ . یکی‌ از تزیینات‌ عمده‌ این‌ ظروف‌ را خط‌ کوفی‌ تشکیل‌ می‌ دهد.

روش‌ کار قلمزنان‌ دوره‌ سلجوقی‌ هنوز هم‌ در کارگاههای‌ قلمزنی‌ اصفهان‌ و شیراز رواج‌ دارد. در دوره‌های‌ بعد همچنان‌ هنرقلمزنی‌ وساختن‌ اشیاءفلزی‌ مرسوم‌ بود و از دوره‌ تسلط‌ مغولها و تیموریان‌ آثار فلزی‌ بسیار ظریفی‌ به‌ جای‌ مانده‌ است‌ .

این‌ هنر در دوره‌ صفویه‌ وارد مرحله‌ جدیدی‌ می‌ شود ؛ بدین‌ معنی‌ که‌ طرح‌ مینیاتورهای‌ این‌ زمان‌ ،تأثیر شگفتی‌ روی‌ هنر قلمزنی‌ و نقش‌ اشیاء فلزی‌ می‌گذارد. از این‌ دوره‌ ، پایه‌ شمعدانها و مخصوصا” اسطرلابهای‌ قلمزده‌ نفیسی‌ باقی‌ مانده‌است‌ .

درعصر صفویه‌ تکنیک‌ اوج‌ می‌ گیرد ،اما روش‌ به‌ همان‌ صورت‌ دوره‌ سلجوقیان‌ باقی‌ می‌ ماند.تکنیک‌ ایشان‌ دیگر قدیمی‌ نیست‌ و طرح‌ کارها دگرگون‌ می‌شود ولی‌ به‌ دلیل‌ قدمت‌ سلجوقیان‌ ،کار آنها از ارزش‌ بیشتری‌ برخوردار است‌ .

بعداز صفویه‌ و گذران‌ چند حکومت‌ کوچک‌ و ناپایدار، به‌ عهد قاجار می‌رسیم‌ .دراین‌ دوره‌ ،آثار قلمزده‌ بسیاری‌ برای‌ اماکن‌ مقدسه‌ ،مقابر و زیارتگاهها تهیه‌ شده‌ که‌ در نوع‌ خود دارای‌ ارزش‌ است‌ .

 تکنیکها

حال‌ لازم‌ است‌ اشاره‌ای‌ به‌ تکنیک‌ بعضی‌ از دوران‌ هنر قلمزنی‌ داشته‌ باشیم‌ .

در زمان‌ سیتها امر مهم‌ این‌ بوده‌ است‌ که‌ کار کاملا”یک‌ پارچه‌ باشد. فرق‌ عمده‌ میان‌ تکنیک‌ ساسانیان‌ و سیتهااین‌ است‌ که‌ در هنر ساسانیان‌ فقط‌ فرورفتگی‌ و برجسته‌ کاری‌ نمایان‌ است‌ و صور و خطوط‌ ،آن‌ حالت‌ دقیق‌ راندارند ،حال‌ آنکه‌ در هنر سیتها حتی‌ حالت‌ صورت‌ و چهره‌ کاملا” دقیق‌ است‌ .

در تکنیک‌ سلجوقیان‌ به‌ طرحهای‌ متنوعی‌ برمی‌خوریم‌ و به‌ تبع‌ آن‌ ، شیار و خراش‌ زیاد است‌ . هنرمندان‌ فلزکار سلجوقی‌ گاه‌ چند فلز مختلف‌ رادر هم‌ جا گذاری‌ می‌کرده‌اند که‌ به‌ آن‌ «ترصیع‌ » می‌ گویند و گاه‌ تصاویری‌ از مینیاتور را با قلمزنی‌ ایجاد می‌کرده‌اند .البته‌ در دوره‌ ساسانیان‌ هم‌ ،هنرمند دو یا چند فلز را باهم‌ به‌ کار می‌برده‌ است‌ ،اما پیدایش‌ شیوه‌ در دوره‌ صفویان‌ به‌ اوج‌ می‌ رسد.

درتکنیک‌ صفویان‌ از طرحهای‌ قالی‌ نظیر ختائی‌ ،اسلیمی‌ ولچک‌ ترنج‌ نیز استفاده‌ به‌ عمل‌ آمده‌ است‌ . همچنین‌ از روش‌ میناکاری‌ و مشبک‌ سازی‌ فلز بهره‌ می‌ گرفتند.

به سمت جنوب شرقی شهر حرکت می کنم.از کوچه و پس کوچه های قدیمی و باریک و گاها در هم می گذرم، ابتدا از شکوفه و بعد به باغچه بیدی می‌رسم، و انتهای آن را دست راست می‌گیرم و می‌روم تا به میدان سرآسیاب دولاب می‌رسم . کمی سر در گم به دنبال آدرس، وارد خیابان جوادیه می‌شوم و به دنبال پاساژ جوادیه . خوشحال و پر اضطراب . نمی دانستم با چه کسی قرار است ملاقات کنم. یعنی می دانستم ، اما خیلی کم. اطرافیان همگی نظر مشترکی نسبت به او داشتندهم او را مردی صاحب روح بزرگ می‌دانستند.

دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در مورد پوستر

اختصاصی از کوشا فایل دانلود پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر در مورد پوستر دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:60

 فهرست مطالب:

مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………………. 1

فصل اول : تاریخچه پوستر

• تاریخچه پوستر در جهان …………………………………………………………………………………….. 4
• تاریخچه ی پوستر در ایران ………………………………………………………………………………… 7

فصل دوم :مفاهیم پوستر

• شکل گیری پوستر ………………………………………………………………………………………………. 10
• پوستر و قطع آن …………………………………………………………………………………………………. 12
• رنگ در پوستر …………………………………………………………………………………………………….. 13

فصل سوم : پوستر از نظر موضوعی

• پوستر فرهنگی …………………………………………………………………………………………………….. 15
• پوستر تجاری ……………………………………………………………………………………………………….. 16
• پوستر اجتماعی …………………………………………………………………………………………………….. 17

فصل چهارم : اعلان از اول تا آخر ( از نظر فنی )

• فضا و سطح اعلان ……………………………………………………………………………………………… 19
• طرز نصب و محل اعلان …………………………………………………………………………………… 21
• عناصر تصویری اعلان ……………………………………………………………………………………….. 22
• کلیات در مورد پوستر …………………………………………………………………………………….. 23
• تکنیک در پوستر ……………………………………………………………………………………………….. 26

فصل پنجم : کاربرد پوستر در پیام رسانی اجتماعی

کاربرد پوستر در پبام رسانی اجتماعی ……………………………………………………………………… 30

نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………………… 34

تجزیه و تحلیل چند پوستر ………………………………………………………………………………………… 35

مصاحبه با استاد مصطفی حسین زاده …………………………………………………………………….. 56

کارهای عملی ……………………………………………………………………………………………………………. 59

منابع ومأخذ ………………………………………………………………………………………………………………. 65

مقدمه :

با گسترش روز افزون وسایل ارتباط جمعی اهمیت تصویر بعنوان یک وسیله ارتباط جهانی افزایش یافته است. تصویر چون دو پهلو و مبهم نیست همیشه بر کلام امتیاز دارد. پوستر مولود کلمه و تصویر است. صراحت تصویر و ابهام کلام می‌تواند تاثیر تبلیغی ویژه‌ای بیافریند. پوستر به همان اندازه که در خدمت یک اعتقاد درمی‌آید، می‌تواند بر ضد آن عمل کند. و بنابراین خطرناک‌ترین و برّاترین حربه تبلیغاتی است که دست به هر کاری می‌زند. می‌تواند سیاه را سفید، شب را روز و زشت را زیبا جلوه دهد. پوستر گرچه زاده نقاشی است، اما در روند تکامل، خود را از قید همه چیز از جمله سبک رهانیده است. ترکیبی از یک نقاشی سوررئال کاریکاتور، عکس مینیاتور،کلاژ و هر چیز دیگر می‌تواند در ساخت یک پوستر وجود داشته باشد.

مشروط بر اینکه بتواند به آنچه مقصود است کمک کند. مهمترین امتیار پوستر قابلیت انتشار نامحدود آن است. مستقیماً با بیننده طرف می‌شود و بدین وسیله تأثیری گسترش یابنده دارد و این تاثیر در مقایسه با هر اثر هنری دیگر که هنرمند در واقع برای دل خود می‌آفریند به تنهایی به نمایش می‌گذارد، شدید و غیرقابل انکار است. پوسترساز، پوستر را سفارش می‌پذیرد و بنابراین باید به خواستهای بیننده و ذهنیات و فرهنگ او توجه داشته باشد و او را برانگیزد بی‌آنکه سعی کند در مقابل خواست سفارش دهنده وی را بفریبد.

از یکسو آینده خواست‌ها و روحیات یک جامعه است و از سوی دیگر در شکل گرفتن این خواستها و روحیات نقشی سازنده دارد که در مجموع کاری است خطیر و پرمسئولیت. پوستر خوب و بد، پوستر تجاری و فرهنگی، اینها تقسیم‌بندی‌هایی است که مرزهایی کاملاً نامشخص و مبهم دارد.

پوستر فرهنگی خبر از یک رویداد فرهنگی می‌دهد. گشایش یک نمایشگاه ، نمایش یک تئاتر برپایی یک کنفرانس و غیره. در اینجا پوستر کمتر دروغ می‌گوید. آنچه نوشته می‌شود اطلاعاتی است درباره زمان، مکان و موضوع رویداد، تصویر یا صرفاً جنبه تزئینی دارد و یا به نحوی با موضوع مرتبط است. مثلاً تابلویی از آن نمایشگاه صحنه‌ای از تئاتر و چهره‌ای از سخنران … و حال آنکه پوستر تجاری در صدد جلب مشتری است. می‌تواند دروغ بگوید، بفریبد کسی هم معترض آن نباشد و در ساخت هر کدام از انواع پوسترها، پوسترساز باید با آگاهی بر روی تکنیک ، کار خود را ارائه کند. این آگاهی تکتیک نکته پراهمیتی است چرا که در ساخته شدن یک پوستر نقش اساسی ایفا می‌کند. و ضوابط دیگری هم در ساخته شدن یک پوستر تأثیر می‌گذارد و آن هم جامعه قانون. سیاست و به طور کلی فرهنگ و تمدن در آن تأثیر می‌گذارند.

پوستر در کشوری همچون لهستان هنوز به گوینده دروغگوی تولید کننده تبدیل نشده است. چرا که هنوز جامعه چنین توقعی از او ندارد و پوستر فیلم در این کشور در خدمت آگاهی دادن از یک رویداد فرهنگی و هنری است و جز آنکه نمایش فیلمی را اعلام کند و اطلاعاتی درباره نوع و حال و هوای آن دهد کاری نمی‌کند. پوستر علامت اختصاری فیلم است و باید راستگو باشد. هیچکس انتظار آن را ندارد که یک پوستر به او دروغ بگوید یا قول چیزی را بدهد که در فیلم از آن خبری نیست.

تاریخ پوستر در جهان

دایره‌المعارف کوله ای معتقد است که یکی از معروفترین پوسترهای شناخته شده تاریخ قوانین‌ها مودای پادشاه بابل است که بر تخته سنگی به طول 264 سانتی‌متر حکاکی شده است ورودی این لوح سنگی 21 طرح حکاکی شده است و در بالای آن نقش برجسته علامت سلطنتی هامورابی دیده می‌شود و خدای خورشید در حالی که قوانین پادشاهی را به هامورابی می‌دهد وجود دارد که تاریخ حکاکی آن بین (2025 تا 2065 ق.م است و بعد از آن دایره‌المعارف امریکا تا از یک پوستر مصور یاد می‌کند که در سال 1046 ق.م با استفاده از پاپیروس تهیه شده و در آن اعلان مربوطه به فرار رو برده از اسکندریه و جایز تحویل آنها ذکر شده است.

در سال 1454 میلادی درکلیسای سن فلوریک یک آفیش رنگی نصب شده بود که پیام آن بخشایش کلیسا بود که به کاتولیکهایی که صدقه می‌دهند. این پوستر که خطی است و متن‌آن با تصاویر حضرت مریم تزیین شده است جزا و جمع‌آوری صدقه‌ای را می‌دهد که اسقف محل اجازه داده است برای گرفتن آن همه به کلیسای منطقه سن فلور بروند اما رواج واقعی پوستر از نیمه دوم قرن نوزدهم بود و انگیزه آن شکوفائی و رونقی بود که در وضع اقتصادی کشور کاپیتالیست به وجود آمد و این پیش آمد به کشورهائی مزبور فرصت آنرا داد که بر توسعه صنایع خویش و فراهم ساختن رفاه بیشتر عمومی از راه ایجاد مراکز تفریحی گوناگون و تولید فرآورده‌های تجملی بپردازند.

آشنا ساختن مردمان در سراسر کشور و دنیا بر اینگونه وسایل نیاز به وسیله مؤثری داشت که بتواند آنها را به تحویل دلپذیر و جالب به همگان عرضه کند و این وسیله چیزی جز پوستر نبود به منظور اینکه پوستر بتواند نقش رابطی بین بیننده و عرضه‌کننده ایفا کند از دو عامل حروف و تصویر استفاده شده و پیشرفت سریع و کامل چاپ انجام این منظور را بسیار ساده‌تر و آسان‌تر نمود.

برای درک بهتر از پیدایش پوستر لازم است که به عقب به ربع اول قرن نوزدهم برگردیم تا حروف ریخته ابتدائی و ارتباط آنها را با چاپ بررسی کنیم پیش از این علائم پیدایش صنف جدیدی از چاپچی‌ها را نوید می‌داد اینها به چاپخانه‌دار معروف و مشهور بودند. و سفارات مورد نیاز عمومی و دولتی را برآورده می‌کردند چاپ برگه‌های تجاری، سررسیدها (billbeads) بار نامه‌ها و اعلانهای کشتیرانی و آگهی‌های مسابقات اسب‌دوانی با بلیط و برنامه دلیجانها اعلانهای عمومی توسط این اشخاص صورت می‌گرفت. حرفه چاپ احتیاج به چنان صنعت ریخته‌گری داشت که طرحهای بی‌نهایت متنوع و حروف، حاشیه‌ها و کلیشه‌های تصویری گوناگون از کوچکترین اندازه تا تصاویر بزرگی برای پوستر مناسب بود را فراهم سازند.

در تحویل تاریخی پوستر می‌توان بر سر مرحله استفاده تبلیغاتی مصرف، که از بدو شروع پوستر تا دهه اول قرن بیستم ادامه داشت سپس دوران استفاده تبلیغاتی سیاسی که با نزدیکی جنگ جهانی اول و توجه سیاست مداران به استفاده از وسیله چنین مؤثر در تبلیغ روش و نظریه‌های سیاسی خود به وجود آمد و آنگاه مهمترین دوران یعنی دوران استفاده تبلیغاتی، فرهنگی، جهانگردی و نظیر آن بود.

علاوه بر محصولات چاپی که هدف اصلی ایجاد آنها جنبه زیباشناسی دارد. محصولات دیگری نیز از همان آغاز چاپ وجود داشته که جنبه آموزنده دارند و ارزش زیبائی‌شناسی آنها در درجه دوم اهمیت قرار دارد. بارزترین نمونه از این نوع، برود سایه (brood side) است که یک اعلان یا آگهی عمومی با تصویر یا بدون تصویر می‌باشند و کاربرد سیاسی، اداری، دینی دارد این پدیده یکی از اصیل‌ترین محصولات چاپی توده‌گیر است.

پوستر‌های سیاه و سفید در اوایل سال 1830 پدید آمدند. این پوسترها دارای طرحهائی از هنرمندان برجسته‌ای چون گاورانی و دیگران بودند. لیتوگرافی رنگی برای بلیط تأتر و پوسترهای 1866 توسط «شیره» شروع شد و نقاشانی چون برنار و گیوم و گراسه و از همه مهمتر تولوز لوتوک از آن پیروی کردند پوسترهایی که این هنرمندان تهیه کردند، آینه زندگی آن دوره بوده است.

در دوران تحولات پوستر استفاده از تبلیغات سیاسی نیز نقش داشته است و هر چه بر جنگ جهانی اول نزدیک می‌شویم نیاز مردان سیاسی به این وسیله برای شناساندن خود و سیاستشان فزون‌تر می‌شود و سرانجام با فرارسیدن جنگ و تغییرات ناگهانی در کشورهای گوناگون به ویژه در آلمان و روسیه پوستر به صورت وسیله مؤثری در دست سیاست مداران درمی‌آید در همین اوان در کشور امریکا از طرف نمایندگیهای خصوصی و دولتی از طراحانی که در اوایل سده بیستم کارهای تصویری مجلات را به عهده داشتند دعوت می‌شود تا پوسترهایی در زمینه سیاسی و اجتماعی طراحی کنند. یکی از معروفترین این گونه پوسترها «آدی وانت یو» از فلوگ است و پوسترهایی نیز در انگلستان انتشار یافت که جامعه را بر میهن‌پرستی و شرکت در ارتش تشویق می‌کرد اما هیچ یک از این پوسترها از نظر رنگ و نقش و قدرت تصویر به پوسترهایی که بوسیله (بی‌فاردوهمان) در کشور آلمان طرح‌ریزی شده است نمی‌رسد و در حقیقت باید اقرار کرد که در زمینه پوسترهای سیاسی آلمان سرآمد همه کشورها بوده است در پایان جنگ جهانی اول در تمام شئون زندگی آشفتگی و ویرانی پیش آمد که در نتیجه کشورها خاصه آلمان که در جنگ صدمات بیشتری متحمل شده بود دست به مرمت خرابیها و برگردان اوضاع مشوش خود به دوران پیش از جنگ زدند و از جمله مردودی نیز در تحولات هنری کردند.

پس از آنکه مکتب آرنود از رواج افتاد مکتبهای دیگر پا به عرصه وجود گذاشتند. مکتب کوبیسم یکی از مکاتب به شمار می‌رود که برای نخستین بار پایه‌های هنر سنتی را متزلزل ساخت به این معنی که دامنه دید را چنان وسعت داد که اشیاء از زوایای مختلف مورد توجه قرار می‌گرفتند اما رابطه آنها به طور کلی با شیی قطعی نمی‌شد. پس از این مرحله هنر آبستره بوجود آمد که وجود چنین رابطه‌ای را مطلقاً ضروری نمی‌داند و به همین جهت آغاز جنبشی هنری شناخته شد که انشعاباتی در پی داشت این جنبش هر سنتی را از مسیر خود به کلی خارج کرد و لزوم انطباق اثر هنری را با تصویری خاص از میان برد و این پدیده در تمام زمینه‌ها از جمله تیپوگرافی فن چاپ با حروف سربی اثر گذاشت.

تأثیر پوستر را می‌توان در تمبرهایی که برای نشان دادن نمایشگاه‌های هنر نوگرا (مدرن) چاپ شده‌اند. آشکارا دید. مثلاً تمبرهای مربوط به بی‌نیال و نیز در سال 9949 وتری مینال میلان در سال 1951 ویا تمبرهای یادگاری‌ های نمایشگاه هنرهای گرافیک در سوزان در سال 1957 که توسط و تیز یک طراحی شده و از جمله زیباترین نمونه‌های هنر گرافیک محسوب می‌شود.

از سال 1320 میلادی به بعد هنر عکاسی تدریجاً پا در زمینه پوسترسازی می‌گذارد و در بسیاری از موارد به جای نقش‌های تصویری از عکس استفاده می‌شود و کم‌کم صحنه‌هایی بزرگ و یا قطعاتی کوچک از آن به صورت مجزا و یا به صورت تلفیق با یکدیگردر پوسترها بکار می‌رود. در جنگ جهانی دوم پوستر بار دیگر در راه تبلیغات سیاسی و انقلابی رواج یافت. رژیم نازی از این وسیله برای بر روی کار آمدن هیتلر و تبلیغ روش و سیاست او استفاده شایان کرد. اما پس از پایان جنگ به ویژه در دهه پنجاه نه تنها پوسترهای سیاسی بلکه به طور کلی هرگونه پوستر از رونق افتاد و این رکود به درازا نکشید و از اوایل دهه شصت به بعد طراحی پوسترها مسیر عادی خود را در پیش گرفت و روز به روز اهمیت‌اش فزون‌تر شد تا به جایگاه جالب توجهی که امروز شاهد آن هستیم،رسید.

علت آن جنبش این بود که در طراحی پوستر در این دوره از مراحل تحول استفاده شد. در درجه اول در کشورها از یک سو به علت نوسازی پس از جنگ و به وجود آمدن جامعه مصرف کننده پوسترهای تبلیغاتی رواج یافت از سوی دیگر به علت ایجاد گرایشهای گوناگون و مهم سیاسی مانند انقلاب فرهنگی چین و اندکی دیرتر در سال 1968 اغتشاش و آشوب‌طلبی دانشجویان در فرانسه و درگیری آنان با دولت طراحی پوستر در مسیر تازه‌ای افتاد و وسیله انتشار شعارها و تبلیغات سیاسی شد. جنبه‌های سیاسی پوسترها هنوز رونق خود را از دست نداده است و هم‌اکنون شعارهایی به منظور اعتراض به جنگ و بمب اتمی اصول سرمایه‌داری، تبعیض نژادی، آلودگی‌هوا و مانند آنها در قالب پوستر و نیز پوسترهایی از تصویر رهبران مهم سیاسی منتشر می‌شود.

سومین مرحله شیوع پوسترهای تبلیغاتی درباره جهانگردی و پیشرفتهای فرهنگی است و در مورد جهانگردی باید گفته شود که هر چه دامنه این پدیده گسترش می‌یابد نیاز به شناساندن جاذبه‌های گوناگون آن اعم از مناظر زیبایی طبیعت آثار باستانی و شهرهای دیدنی و نظایر آن محسوس‌تر می‌شود و این نقش را پوستر به بهترین وجهی به عهده دارد.

تاریخچه پوستر در ایران

در دهه 1269 تا 1305 نمایش‌های اجرا شده ولی پوسترهای مربوطه به آن پیدا نشد که ممکن است پوسترهائی وجود نداشته و یا از بین رفته باشد. در تأیید نمایش‌های اجراء شده باید گفت که اولین اکتورال در تبریز در سال 1291 شمسی توسط آقای مهدی شفیع‌زاده، فارغ‌التحصیل هنرهای دراماتیک بوجود آمده است این گروه با شرکت مرحوم حاجی‌خان چلبی، اسماعیل پیران وهاب‌زاده و عظیم‌زاده تشکیل شد که اکثر اجراهای آن در تالار سینما سولی (کلمه فرانسوی به معنای آفتاب) یا در سالن آرامیان اجرا می‌شده است.

بعد از آن آکتورال آذربایجان و اکتورال تبریز در سال 1296 و آکتورال آذریاد به کارگردانی مرحوم رضاقلی‌زاده تشکیل شد.

در بررسی تاریخچه پوستر در ایران به نوعی آگهی دیواری را می‌توان اشاره نمود که موضوعی مذهبی داشته و هنوز هم گاهی نمونه‌هایی از آن دیده می‌شود اعلانهای مذهبی که در ایران قدیم رایج بوده است سابقه‌ای بیش از صد سال دارد. این اعلانها عبارت از تصاویر و نوشته‌هائی بودند که نشان‌دهنده اسم پنج تن، فرمایش حضرت محمد (ص) یا ائمه (ع) و مشاهیری چون خواجه عبدالله انصاری و سعدی … که غالباً با حاشیه‌های مختلف تزئین می‌شده است.

در اینگونه اعلانها با توجه به دو عنصر خط و تصویر تشابه بتوان آنها را در گروه پوسترهای امروزی قرار داد اما آنچه مسلم است در هنر گرافیک ایران که سابقه آن تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی می‌رسد، پوستر پدیده جدیدی است زیرا مدتی عناصر اصلی و مهم هنر گرافیک عبارت بودند از خطاطی تصویرسازی داستانها (ایلوستراسیون)، نشانه‌ها، علائم، کاریکاتور، تذهیب و مینیاتور. این عناصر سالیان دراز ابعاد هنر گرافیک را تشکیل می‌دادند. حدود پنجاه سال پیش شاید اولین پوسترهای ما برای فیلم و به ابعاد سردر در سینما توسط برادران «موشح و ناپولئون سروری» که تازه از ارمنستان به ایران مهاجرت کرده بودند طراحی و ساخته شد و بعد از این رولاخر در یک تالبوک که او نیز مهاجری سوئدی بود به کار تهیه و طراحی پوستر به خصوص در زمینه‌های تبلیغاتی پرداخت اما از این حال سالها بعد باز هم پوستر آن طور که باید نقش مهمی را نتوانسته در هنر گرافیک باز کند که علت مهمش شاید نبودن ماشینهای چاپی بود که بتواند پوسترهای در قطع نسبتاً بزرگ چاپ کند بعد از شهر یوربیست ابتدا تئاتر آذربایجان در تبریز و سپس تئاترهای تهران و سپس مؤسسات تبلیغاتی و سیاسی از پوستر به عنوان عامل مهم و مؤثری در تبلیغات استفاده کردند و از این زمان بود که پوستر کم‌کم در محیط ما مطرح گردید به ویژه که در همین ایام دانشکده هنرهای زیبا بوجود آمد ویکی از درسهای آن به نام کمپوزسیون تزئینی بود که در آن طراحی پوستر به عنوان یکی از موضوعات برای دانشجویان مطرح می‌گردید به دلیل آن که طراحان و مروجین اولیه این وسیله و روش تبلیغاتی اروپایی بودند از فن و کیفیت اجرائی آن آگاهی داشتند و طبیعتاً کارهایشان متأثر از روحیه‌ای غربی بود. بعد از سالهای (1330) درگیری شیوه‌های قدیمی و جدید آغاز شد چرا که عده‌ای از دانشکده هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شده بودند و کوشیدند دید و تجربیات تازه‌ای را در کار بازار مطرح کنند.

در این ایام می‌توان سه نوع گرایش را در کار پوسترسازی دید و برشمرد

1- شیوه پوسترهای سینمایی که اکثراً تک اعلانهای بزرگی بودند که به قطع هشت در سه مترکه با رنگ روغنی بر بوم ساخته می‌شدند و بر بالای سر در سینماها نصب می‌گردیدند. آنچه به عنوان شیوه کار در پوسترهای سینمائی دیده می‌شد تأثیری بود که شیوه پوسترهای آمریکائی و به ویژه در این اواخر پوسترهای هندی بر طراحان ما گذاشته بود.

2- شیوه پوسترهای سیاسی که در آنها تأثیر پوسترهای سیاسی زمان جنگ جهانی دوم به ویژه نوع پوسترهای روس آن مشهور بود این شیوه نیز تا چندی پیش ادامه داشت سپس تحت تأثیر موج جدیدی که در گرافیک ما آغاز شد راه دیگری پیدا کرد.

3- شیوه پوسترهای تجارتی با آنکه در جهت سلیقه سفارش‌دهندگان عامه‌پسند پیش می‌رفت اما کم‌وبیش دیدی اروپائی در لابه‌لای آن دیده می‌شد که این خود ناشی از تأثیر اعلانات تجاری روزنامه‌ها بود که اکثراً از آگهی‌های اروپائی تغذیه فکری می‌شدند از اواسط سالهای 1340 تا 1350 امکاناتی که بعضی از مؤسسات دولتی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و سپس سازمان تلویزیون ملی ایران و بعد وزارت فرهنگ و هنر دو اختیار طراحان گذراندند شکل امروزی و جدید فوران کرد و به راحتی زمینه‌های فرهنگی و هنری را بر اختیار خود نمایی و تجربیاتی خود گرفت و حتی بر زمینه پوسترهای تجاری و سپس سیاسی و سینمائی تأثیر ژرفی نهاد.

پایان نامه علل بی انضباطی دانش آموزان پسر در مقطع راهنمایی شهرستان مشهد ناحیه 7 مدارس راهنمایی دارالعلم و حضرت بقیه الله

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه علل بی انضباطی دانش آموزان پسر در مقطع راهنمایی شهرستان مشهد ناحیه 7 مدارس راهنمایی دارالعلم و حضرت بقیه الله دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:70

پیشگفتار:
نوجوانان دلی پاک و روحی پرشور دارند . آنان در حساسترین و بحرانی ترین دوران زندگی خود به سر می برند و نیازمند هدایت ، حمایت و همدلی اند. نوجوان نهال نو  رسیده ای است که برای رشد و بالندگی به باغبانی ، دلسوز و روشن بین نیاز دارد تا او را از آفتها و حادثه ها در امان دارد.
بها دادن به نوجوانان و در تربیت و ارشاد آنان کوشیدن بی گمان یکی از نشانه های آشکار رشد فرهنگی یک جامعه است . بر خلاف گمان برخی مردم ، تربیت به طور کلی کاری بسیار دشوار است بویژه تربیت و هدایت نوجوانان دارای پیچیدگیها و نکته های ظریف بسیاری است . شاید گفتة حکیمانه ی کانت متفکر و فیلسوف نامی آلمانی ، حق مطلب را در این زمینه ادا کرده باشد آنجا که می گوید : دو کار هست که در دشواری ، هیچ کار دیگری به پای آن نمی رسد ، مملکت داری و تربیت.
تربیت انسان از این جهت که او موجودی پیچیده و عظیم است کاری سخت و دشوار می باشد. پیچیدگیهای روحی انسان به حدی است که نمی توان رفتار او را به سادگی تحت ضابطه ای مشخص در آورد و از آن آسوده خاطر شد. برتراند راسل ، فیلسوف انگلیسی که خود در بارة تربیت کتابهایی نگاشته است اعتراف می کند که گفتار من در این زمینه بهتر از کردارم بود. این ها همه نشان می دهد که نباید تربیت را کاری سهل و آسان پنداشت که نیاز به هیچ گونه آموزش و تخصصی ندارد.
فرزندان ما در دوران خود مرحله های مختلف را طی می کنند و در هر مرحله نیازهای تربیتی ویژه ای دارند . بدون آشنایی با این مراحل تربیتی و برخورداری از مهارتهای لازم چگونه می توانیم فرزندان خود را تربیت کنیم. شاید برخی از پدران و مادران گمان می کنند که اگر شرایط مادی و امکانات تحصیلی را برای فرزندان خود فراهم آورند وظیفه ی خود را به خوبی انجام داده اند حال آنکه وظیفه ی پدر و مادر بسیار فراتر از این هاست.

فهرست مطالب:

عنوان

پیشگفتار

فصل اول

مقدمـه

عنوان کامل موضوع تحقیق

ضرورت و اهمیت مسئله

هدفهای کلی تحقیق

فرضیه ها

سؤالات

محدودیتها و حدود مطالعه

بی انضباطی

رفتارهای ناشایست

اعمال تبعیض از سوی کارکنان مدرسه

نقص عضو یا ضعف جسمانی

ضد اجتماعی

ناهنجاریهای روانی

تعریف متغیر

متغیر وابسته

متغیر مستقل

منابع داده ها

روش های آماری و تجزیه و تحلیل داده ها

جمعیت آماری

جمعیت نمونه

وسیله تحقیق

متن تحقیق

علل بی انضباطی دانش آموزان در دوره ی راهنمایی

بیان مجدد مسئله

خلاصه یافته ها و نتیجه گیری

توصیه و پیشنهادات

فهرست منابع و پیوستها

فصل دوم

سابقه موضوع  تحقیق

برخی از ملاحظات تاریخی

نگاهی به امور زمان

فصل سوم

مسائل مربوط به نوجوانان

مقـدمـه

تعریف نوجوانی

نوجوانی حساسترین دوران زندگی

انگیزه ی استقلال طلبی

مشکل تحصیل

نوجوانی سنین 12 تا 18 سالگی

فصل چهارم

اختلالات رفتاری

تعریف دانش آموزان ناسازگار

نظم و انضباط نوین

علل و عوامل بی نظمی و شلوغی دانش آموزان در کلاس

عدم علاقه معلم

عدم داشتن طرح درس

یکنواختی در روش تدریس

عدم احترام متقابل معلم و شاگرد

احساس مسئولیت افراطی معلم

تبعیض قائل شدن میان دانش آموزان

عدم احاطه به دانش آموزان ناهنجار و ناسازگار

افراط و تفریط در آزادی شاگردان

عدم استراحت دانش آموزان در زنگ تفریح

شرایط فیزیکی نامناسب

مراجعات مکرر و بی جا به کلاس

روشهای کاستن رفتارهای نامطلوب

روشهای مثبت کاهش رفتار

تقویت رفتارهای دارای فراوانی کم

تقویت رفتارهای دیگر

تقویت رفتارهای ناهمساز

سیــری

فصل پنجم

رفتارهای ناهنجار نوجوانان و راههای  پیشگیری و درمان آنها

ترس

روشهای منفی و غیر موثر در خلاصی از ترس عبارتند از

نگرانی

اقدامات مؤثر در جهت کم کردن و یا از بین بردن نگرانی

خشم

عصبانیت

ویژگیهای فرد عصبانی

درمان عصبیت

احساس حقارت و خود کم بینی

نشانه های نگرشهای خود کم بینی

حساسیت به انتقاد

مرجع همه انتقادها

انزوای شدید

واکنش بیش از اندازه به چاپلوسی دیگران

واکنش نامطلوب نسبت به رقابت

گرایش به تحقیر دیگران

ناکامـی

علل ناکامی

واکنش نسبت به ناکامی

درمان ناکامی

تعارض

اضطراب

علل اضطراب

اضطراب بهنجار و ناهنجار

اضطراب طبیعی و بهنجار

اضطراب ناهنجار

ارتباط ناکامی ، تعارض و اضطراب با یکدیگر

شیوه های مقابله با ناکامی ، تعارض و اضطراب

ناکامی

تعارض

نشانه های رفتاری تعارض

درمان تعارض

نتیجه و پیشنهادات