لینک دانلود و خرید پایین توضیحات
فرمت فایل word و قابل ویرایش و پرینت
تعداد صفحات: 14
نظریه زیبایی شناسی و نقد فرهنگی
مفهوم فرهنگ‌مفهوم فرهنگ در کاربرد معمول این واژه بسیار مبهم است. در بیشتر موارد فرهنگ مجموع کل فعالیت‌هایی تلقی می‌شود که به نوعی با کار فکری یا معنوی سر و کار دارند، یعنی هنر و علم. اما این واژه بخصوص در علوم اجتماعی کاربرد مهم دیگری دارد و تعریف دیگری از آن ارایه می‌شود. دست اندرکاران علوم اجتماعی فرهنگ را مجموعه‌ی همگنی از سنت‌ها، معنی‌ها، ارزش‌ها، نهادها، آداب و رسوم و فعالیت‌های نوعی دانسته‌اند که در مقطع زمانی و مکانی بخصوصی ویژگی خاص و مشخص‌کننده‌ی‌یک جامعه است. مکتب فرانکفورت حتی اگر در برخورد انتقادی خود، فرهنگ به معنی اول را در کانون توجه قرار نمی‌دادند، باز هم متوجه ابهام موجود می‌شدند. این دو برداشت از فرهنگ در حقیقت ممکن است به نوعی با هم مرتبط باشند. در تاریخ جامعه شناسی و نظریه‌ی اجتماعی، هیچ کس بیش از جرج زیمل، متفکر آلمانی در آستانه‌ی قرن بیستم، در جهت ارایه‌ی تعریفی پویا و فراگیر از فرهنگ نکوشیده است. او که بسیار متکی بر آموزه‌های هگل و مارکس است، فرهنگ را در خودآفرینی انسان در متن پرورش چیزهای دیگر، یا خود پروری در جریان معنی و کارکرد بخشیدن به چیزهای طبیعت می‌داند. در هر حال، از دید زیمل، خود پروری (فرهنگ ذهنی سوبژکتیو.) افراد و پرورش چیزهای دیگر (فرهنگ عینی ابژکتیو ) توسط مجموعه‌های همگن افراد نه موازی‌اند و نه هماهنگ.او افزایش تدریجی و خطی میزان تقسیم کار را زنجیره‌ی سرخ تاریخ تلقی کرد که نه فقط به رشد قدرتمندانه‌ی فرهنگ عینی منجر شده است بلکه به همان نسبت، یک سویه شدن، تغییر شکل و فراتخصصی شدن افراد را، یعنی بحران فرهنگ ذهنی را، به دنبال داشته است. از دید زیمل، فرهنگ ذهنی پرورش کل شخصیت است، و اگرچه در آثار او این نکته مبهم است، این که زیمل دستیابی به کلیت را به صورت‌های سترگ فرهنگی یعنی هنر، فلسفه، الهیات، تاریخ نگاری و علم محدود می‌کند، به طور ضمنی نشانگر ماهیت بسیار برتر و به لحاظ فلسفی متمایز برخی فعالیت‌های انسانی است، یعنی آن چه مارکس پنجاه سال قبل از آن کار فکری نامیده بود. بنابراین، زیمل به گونه‌ای نظام یافته فرهنگ را در مفهوم محدود خود پروری فکری با فرهنگ به مفهوم کلی آن یعنی عینی شدن و بیرونی شدن کلیه‌ی فعالیت‌های انسان، مرتبط می‌کند. او رابطه‌ی بین این دو را بر اساس افزایش شکافی که او تراژدی فرهنگ نامیده است، تعریف می‌کند.مارکس هیچ گاه درباره‌ی فرهنگ به این مفهوم چیزی ننوشت. البته مارکسیست‌ها اشارات روش شناختی او در مورد وابستگی روبنا به زیر بنا (و بخصوص صورت‌های آگاهی به ساختارهای متعارض شیوه‌ی تولید) را عموما به مثابه‌ی دلیلی کافی برای بی‌اعتنایی به پدیده‌ی ثانویه‌ی فرهنگ تعبیر کرده‌اند. با این وجود، بخش عمده‌ی نظریه‌ی فرهنگی فرانکفورت بر تمایز منحصر به فرد و کارآمدی است که مارکس بین کار فکری و کار یدی قایل شده است. بر خلاف همه‌ی نظریه‌های بورژوایی تقسیم کار (از جمله نظریه‌ی زیمل)، از دید مارکس تقسیم واقعی کار با جدایی کار فکری از کار یدی شروع می‌شود، به علاوه پیش فرض این تقسیم کار مالکیت خصوصی است و بنابراین آغاز تعارض بین منافع فردی (یا خانوادگی) و منافع جمعی کل افراد است که اکنون شکل بیگانه‌ی (الینه‌ی) دولت را پیدا کرده است. در این کار پیچیده‌ی فکری، مالکیت خصوصی و دولت در یک سو قرار دارند. به نظر مارکس از این مقطع به بعد، آگاهی (یعنی کار فکری) می‌تواند به خودی خود به مثابه‌ی چیزی مستقل از فرایند زندگی اجتماعی ببالد، اگرچه شکل‌های آگاهی کماکان به مجموعه‌ی تقسیم کار وابسته‌اند، و لذا نه حیات مستقل دارند و نه تاریخ مستقل. آگاهی یا کار فکری گذشته از خودنمود واهی‌اش، کشمکش واقعی جهان را نیز کماکان به شیوه‌ای واهی (و معمولا در جانبداری از قدرت‌های واقعی) باز می‌نمایاند. حتی رویاهای پسامسیحی(post-Christian) وحدت جهان، آزادی و برابری هم بیانگر توانایی‌های بالقوه‌ی تاریخی جهان است که ناشی از رشد یک نظام اجتماعی مدنی بسیار مولد و مبتنی بر وابستگی متقابل جهانی است، و هم توهم‌های فرهنگی - ایدیولوژیکی را نشان می‌دهد که فقدان آزادی و نابرابری را در حاکمیت طبقاتی پنهان می‌کند و بر آنها پوشش می‌نهد. بنابراین، مارکس فرهنگ را در مفهوم محدود آن یعنی کار فکری در نظر گرفت و ادعاهای آن را نقد کرد. او هم چنین به مفهومی اشاره می‌کند که با مفهوم کلی و عام فرهنگ متناظر است. مارکس آن را شیوه‌ی تولید یا فرماسیون اجتماعی نامیده است. ما یکی از مفاهیم مطرح شده توسط او را دنبال می‌کنیم و فرهنگ را به طور عام همان فرماسیون اجتماعی تلقی خواهیم کرد.مفهوم کار فکری حدود مفهوم فرهنگ از دید اندیشمندان مکتب فرانکفورت را هم در معنای محدود آن، یعنی فرهنگ متعالی و هم در جایگزین‌های عامه پسند و انبوه آن مشخص می‌کند. گاه نقد فرهنگی در تنفر از آن چه مارکوزه فرهنگ ایجابی (یعنی آن منش فرهنگ متعالی که با وجود پیش بینی‌های اتوپیاپی‌اش رابطه‌اش را با روند زندگی اجتماعی پنهان می‌کند) نامیده است، پا را از مارکس هم فراتر می‌گذارد:فرآورده‌های هنر و علم وجود خود را نه فقط مدیون تلاش نوابغ بزرگی هستند که آنها را آفریدند، بلکه مدیون کار سخت و تلاش طاقت فرسای معاصرانشان نیز هستند. هیچ سند فرهنگی وجود ندارد که در عین حال سند بربریت نیز نباشد.والتر بنیامین در متنی در سال ۱۹۳۷ این گونه نوشته است. اما ما بحثمان را کمتر به موضع خاص و منحصر به فرد او در مکتب فرانکفورت مبتنی می‌کنیم. پس اجازه بدهید از آدورنو (۱۹۶۶) نقل قولی بیاوریم:کل فرهنگ پس از آشویتس، از جمله نقد شتابزده‌ی آن، آشغال و مبتذل است. فرهنگ، در بازیابی خود، پس از آن چه بدون مقاومت در قلمرو خود او اتفاق افتاده بود، به کلی به ایدیولوژی‌ای تبدیل شد که بالقوه در تقابل با وجود مادی بوده است، تا آن وجود را با جدا کردن … .این نقل قول‌ها معرف آن شیوه‌ایی هستند که آدورنو خود نقد متعالی (فرارونده‌ی) فرهنگ نامیده است، حمله از موضعی خیالی که بیرون از فرهنگ قرار دارد. از آنجا که از دید بیشتر مارکسیست‌ها و حتی از دید جامعه‌شناسی دانش کلید نظری پدیده‌های فرهنگی یا روبنایی در کاوش کشمکش‌ها/ تعارض‌های زیر بنای اقتصادی اجتماعی نهفته است که گمان می‌رود فرهنگ را مطیع و پیرو منافع طبقه‌ی حاکم کرده‌اند، این شیوه‌های تحلیل فرهنگی (از جمله شیوه‌ی خود مارکس در ایدیولوژی آلمانی) در حوزه‌ی نقد متعالی (فرارونده) یا نقد بیرونی قرار می‌گیرند. خطر موجود - که در نقل قول‌های فوق نیز دیده می‌شود - آن است که منتقدان فرارونده، که می‌خواهند همه چیز را پاک کنند گویی با استفاده از یک تکه اسفنج … نوعی پیوند با بربریت را نشان می‌دهند. از سوی دیگر، روش متقابل، یعنی شیوه‌ای که آدورنو معمولا به آن عمل می‌کند، یعنی نقد درونگرا(immanent critique) ، با خطر عشق به غرق شدن در آن چه (ابژه‌ای که) نقد می‌شود روبروست. بنابراین حتی نقل قول فوق از دیالکتیک منفی درباره‌ی آشویتس و انتهای فرهنگ دارای صورت بندی مبهمی است:هرکس بخواهد این فرهنگ به شدت گناهکار و پست را حفظ کند به شریک جرم آن بدل می‌شود، در حالی که آن کس که به فرهنگ نه میگوید به طور مستقیم بربریتی را تقویت می‌کند که فرهنگ ما وابستگی خود را به آن نشان داده است.نقد دیالکتیکی فرهنگ ممنوع است چه برای ستایش، ذهن قایم به ذات و مستقل باشد و چه برای تنفر از آن؛ نقد باید هم در فرهنگ شرکت بکند و هم در آن شرکت نکند . در حالی که نظریه‌پردازان اصلی فرهنگ در مکتب فرانکفورت، آدورنو، بنیامین، هورکهایمر، مارکوزه و لوونتال بی‌تردید در بین این دو قطب در نوسان بوده‌اند - یا بهتر است بگوییم کماکان می‌کوشیدند جایی بینابینی را با نقد دو قطب اشغال کنند - هیچ معنای قانع کننده‌ی واحدی برای نقد دیالکتیکی از آثار آنها شکل نگرفته است.پاسخ‌های متفاوتی که از مواجهه‌ی نظریه‌ی انتقادی با فرهنگ و درگیری با آن به دست آمده است نه تنها چاره‌ای نداشته است جز آن که بین دو قطب نقد فرارونده (بیرونی) و نقد درونگرا در گذر باشد، بلکه دوگانه‌ها یا تقابل‌های دیگر (به مفهوم کانتی: مواضع متقابل که با بحث منطقی کم و بیش به یک اندازه قابل دفاعند) نیز به سرعت پدیدار شدند. آیا فرهنگ (به مفهوم محدود کلمه) را باید به مثابه‌ی حوزه‌ای از قطب‌های مستقل و قایم به ذات مورد توجه قرار داد یا به مثابه‌ی زیر حوزه‌ای اجتماعی سیاسی اقتصادی که در آن حتی چیزهای بی‌فایده، مفید می‌شوند؟ آیا در ایدیولوژی‌های فرهنگ متعالی حقیقت بیشتری پنهان است یا در ایدیوژی‌های فرهنگ انبوه عامه ؟ آیا منتقد باید توجه خود را به آثار معطوف کند یا به تولید و دریافت فرآورده‌ها ؟ آیا آثار تندروی سیاسی بیشتر منتقد جهان امروزند یا آثار مستقل قایم به ذات؟ آثار متعلق به گذشته گنجینه‌ی آرمانشهر (اتوپیا) هستند یا آثار امروزی؟ آیا تلفیق دوباره‌ی کار یدی و فکری، زندگی و هنر، محتوای آرمانشهر ایجابی (مثبت) آزادی است یا آرمانشهری که سلبی (منفی) اداره می‌شود؟ مولفان متفاوت در مقالات متفاوت و گاهی حتی در یک مقاله پاسخ‌های مختلفی به این سوالات داده‌اند. در ۱۹۳۶، ماکس هورکهایمر توجه خود را به نقش فرهنگ (از جمله فرهنگ متعالی) در تولید باورهای مشروعیت بخش به حاکمیت سیاسی معطوف کرد. در ۱۹۴۱، او در پیروی از کانت، به نقد خرد ابزاری که در بی‌هدفی آثار اصیل نهفته است تاکید کرد. در مقاله‌ای در سال ۱۹۳۷، هربرت مارکوزه بقای فرهنگ ایجابی را به شدت مورد نقد قرار داد (و امید به نابودی انقلابی آن را مطرح کرد). در مقاله‌ای دیگر، او توجه خود را به مضمون‌های اتوپیایی فرهنگ گذشته معطوف کرد. و بعدها، در مقاله‌ای در باب آزادی (۱۹۶۹) یک بار دیگر ندای تلفیق دوباره‌ی فرهنگ و زندگی از طریق از میان بردن هنر و زیبا کردن زندگی و کار روزمره را سر داد، فقط برای آن که چند سال بعد در ضد انقلاب و شورش (۱۹۷۲) نیاز به حفظ آثار مستقل و قایم به ذات را حتی در آینده مطرح کند. و مهم‌تر از همه، والتر بنیامین و تیودور آدورنو، دو دوست صمیمی، در دهه‌ی ۱۹۳۰ گرفتار مجموعه‌ای از بحث‌ها و گفتگوها درباره‌ی هنر، فرهنگ انبوه (عامه) و سیاست شدند که طی آنها آدورنو از بنیامین علیه بنیامین بهره گرفت و بنیامین نیز همان طور که خواهیم دید، می‌توانست از آدورنوی جامعه‌شناس علیه آدورنوی فیلسوف هنر استفاده کند.در متن چنین تنوع نظرات، چه توجیهی داریم برای ارایه‌ی نظریه‌ی زیباشناختی مکتب فرانکفورت تحت یک عنوان ساده و واحد؟ نخست، همه‌ی نظریه پردازان ما کم و بیش در
دانلود پروژه نظریه زیبایی شناسی و نقد فرهنگی
