پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

اختصاصی از کوشا فایل پایان نامه ارشد ادبیات نمایشی - تاثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .

فرمت:word(قابل ویرایش)

تعداد صفحات:155

پایان نامه جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی

فهرست مطالب:

• بخش نظری
• تأثیرمتقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو
• فصل یک
• ادبیات مدرن ؛ تعریف ، ویژگیها
• مقدمه
• سبک‌گریزی
• نظم
• دیرش
• برجسته‌سازی سبک
• شیئ‌گرایی
• انسانیت زدایی
• فرم‌گرایی
• علم‌گرایی
• وسواس
• تسکین دهندگی
• عینیت‌گرایی
• چندگانگی
• ادبیات در مقام شاخه‌ای از دانش
• فصل دوم
• تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو
• مقدمه
• تعریف تئاتر نو
• سبک گریزی
• گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است
• برجسته‌سازی سبک در تئاتر نو
• تلمیح، تقلید، هزل
• چندگانگی زبان در « تئاتر نو»
• کاربست زیبایی‌شناسی پراکنده
• تکنیک ضرباهنگ
• شیئ‌گرایی
• هنوز کیفم هست … چه دلخوشی‌هایی
• انسانیت‌زدایی
• این رقص بی‌قرار، با تو می‌گوید: دوستم بدار
• علم گرایی
• قوانین طبیعت: بی خیال... فریبنده
• فصل سوم
• تأثیر تئاتر نو بر ادبیات مدرن
• مقدمه
• تأکید بر بدن
• مکانی‌شدن
• نفی زمان
• جنبش‌نگاری
• خودویرانگری
• گرایش به گفتگو
• تأثیر تئاتر نو بر آثار مارگریت دوراس
• پرداخت شخصیت در آثار دوراس و تئاترنو
• مقایسه ساختار طرح
• نتیجه گیری
• فهرست منابع

مقدمه:

برای دستیابی به تحلیلی دقیق از تأثیرپذیری «تئاتر نو» از ادبیات داستانی مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصیات و مشخصات ادبیات مدرن به طور نسبی احاطه یابیم؛ ویژگیهایی که به تمایز ادبیات مدرن از آثار ادبی پیش از خود انجامیده است. این تمایز یا حاصل ابداعات تکنیکی است که به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبی پیشین و یا کشف امکانات جدید سبکی در آثار مدرن جلوه می‌یابد، و یا از گرایشات فکری و فلسفی مدرن منتج می‌شود که در قالب نوعی نگرش و یا محتوا قابل بررسی است.

اگرچه در این فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبی در باب مدرنیسم ممکن است به اطناب کشیده شود و این خود دوری از بحث اصلی – یعنی ریشه‌های ادبی تأثیرگذار بر بدعت تئاتر «نو» – را سبب می‌شود، اما بی‌شک فهمی دقیق از ساختارشکنی ادبی تئاتر نو بحثی جدی و تخصصی در باب ادبیات را طلب می‌کند.

مدرنیسم در ادبیات را مفهومی مقید به زمان در نظر گرفته اند که در این صورت آنرا مربوط به سالهای 1890 تا 1930 می‌شمارند ؛ با توجه به اینکه از اواسط قرن نوزدهم رشد یافته و در اواسط قرن بیستم رفته رفته تأثیرخود را از دست داده است ) چایلدز، 1382،12). اما بی‌شک دهه 20، یعنی دهه ظهور اولیس « جیمز جویس » ، سرزمین بایر «تی.اس.الیوت »، خانم دالووی « ویرجینیا وولف» و بخشی از مجموعه سترگ در جستجوی زمان از دست رفته «مارسل پروست» را باید دوره اوج مدرنیسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمی‌یابد که باد تندی وزیدن گرفته است.» از اینروست که «ویرجینیا وولف» این گسست عظیم از سنت، این فروپاشی کامل تاریخ چندصدساله  کلاسیسیزم، در عرض کمتر از ده سال را به گونه‌ای شهودی با چند جمله ماندگار خویش به استقبال می‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصیت انسانی تغییر کرد.[…]تمامی روابط انسانی تغییر کرده‌اند- روابط بین اربابان و خدمتکاران، زن و شوهر، والدین و فرزندان. همزمان با تغییر روابط انسانی، گسستهایی نیز در دین و رفتار و سیاست و ادبیات به وقوع می‌پیوندد.» (دیویس و فینک، 1383، 2)

از سوی دیگر مدرنیسم در ادبیات را می‌توان خارج از محدوده زمان، در قالب نوعی نحله فکری و گرایشی سبکی و سنت‌شکن، در مقابل ادبیات کلاسیکِ همواره متمایل به رئالیسم، نگریست. در این صورت (با نادیده انگاشتن جنبشهایی پراکنده و بی قاعده‌) باید ظهور زودهنگام رمان تریسترم شندی (1760) اثر لارنس استرن را مقدمه شکل‌گیری زیبایی‌شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن دانست. (بازی‌ای که از طریق شیوه روایت‌گری، نوآوری در استفاده از« نقطه» و« ویرگول» و« خط تیره» و نیز فصلهای یک سطری و صفحات سفید و جمله‌های ناتمام حاصل می‌شود.) «تریسترم شندی در واقع اولین رمانی است که در آن تکنیک، آگاهانه به نمایش درمی‌آید. همچنین این رمان طلیعه یا پیش‌درآمد مهم ادبیات داستانی «ذهنی» جیمز جویس و ویرجینیا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمینه تئوریک و به صورت دیدگاهی منسجم و چالش‌گر، مدرنیسم ریشه در ادعاهای گوستاو فلوبر مبنی بر برتری «شکل» بر مفهوم دارد که در نهایت به سودای خلق «کتابی درباره هیچ» می‌انجامد. زیبایی‌شناسی رادیکالی فلوبر در قالب گرایش مفرط به «سبک» به عنوان «ارزش» غایی و غیرشخصی و قائم به ذات کردن ادبیات، آموزه‌هایی است که او را به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان به شهرت می رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادی مدرن ، مدرنیسم را چنین تعریف می کند: «هنری آزمایشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتی در باب فاجعه و بلایای فرهنگی …» (چایلدز، 1382، 11) .

می‌توان به این فهرست خصوصیاتی همچون درون‌نگری عمیق، گرایش شدید به ضمیر آگاه یا ادراک، بازی‌های فرمی، بدعتهای زبانی، نظریه‌پردازی فلسفی، کاربرد متفاوت زمان، گرایش به طنز و کنایه، درونگرایی ادبی، همراه با نوعی انسانیت‌زدایی از اثر و اغراق در به‌کارگیری فنون و صناعات ادبی‌ای همچون هزل، تقلید، تلمیح، ترکیب و چندگانگی سبکی و تکنیک ضرباهنگ را افزود.

ریشه‌های فلسفی و علمی این گرایشات را البته باید در نحله‌های فکری و انقلابهای ایدئولوژیک پیشگامان آن دانست؛ اندیشمندانی که در فاصله زمانیِ کوتاهی مفهوم انسان، مذهب، تاریخ، علم، زبان و زمان را دچار تغییرات بنیادین کردند.

کتاب زوال داروین بیش از نظریه «تکامل» او در ادبیات و هنر رسوخ کرد. ادبیات دهه‌های 1880 و 1890 ادبیاتِ انسانِ رو به نابودی بود. انسانی که از کشف ریشه‌های اجدادی خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبیعی» تباهی خویش را به انتظار نشسته بود. انسانی از مذهب بریده که دیگر نه به سِفر پیدایش باور داشت و نه به افسانه رستگاری دلخوش بود.

«فروید» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح کردن «ضمیر ناخودآگاه» به عنوان مرکز کنش و دلالت‌گری رفتار و همچنین با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسیم «حال» شخصیت، چیزی را رقم زد که «من» گرایی مشخص شخصیت‌های آثار مدرن، از تأثیرات آن است.

درک متفاوت «هانری برگسون» از زمان با تغییر مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسیم آن به زمان روان‌شناسانه و فردی و نیز تقسیم دیرش یا کشش زمانی حیات انسان بین «خاطره» و «میل» اساس تکنیک «جریان سیال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نیست اگر رمان برجسته در جستجوی زمان از دست رفته « مارسل پروست» را پاداش دنیای هنر به این کشف برگسون بدانیم.

از سوی دیگر، نظریه نسبیت اینشتین اگرچه کل نظام فلسفی و ارزشی پس از خود را تحت تأثیر قرار داد، ولی به طور اخص در ادبیات در قالب نسبیت در روایت‌گری، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق‌ستیزی جلوه کرد.

اما شاید تأثیرگذارترین متفکران در شکل‌گیری قالب مدرن، «کارل مارکس» و «فردینان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌های مارکس بر تفکر و هنر مدرن غیرقابل انکار است. بی‌دلیل نیست که بزرگترین و تأثیرگذارترین مکتب انتقادی مدرنیسم، یعنی «مکتب فرانکفورت»، مکتبی عمیقاً مارکسیستی است. حرکت ادبیات مدرن ، گاه در همراهی با مارکسیسم و گاه در ضدیت با آن به خلق گرایشات فکری و ابداعات تکنیکی بسیاری انجامیده است. شیئ‌گرایی محصول جامعه مصرفی، نمود زندگی بیگانه شده شهری و جلوه زیبایی‌شناسی «آشفتگی» در قالب تکنیک‌هایی همچون مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید، گزارش گونگی و ساختار اپیزودیک از یک سو با تأیید مارکسیسم و جلوه کردن فقدان هویت جمعی و گرایشات عمیقاً فردی و ضدتاریخی و نیز انزوای هنرمند در نظام تولیدی از سوی دیگر و در رد مارکسیسم ، بخش نسبتاً کوچکی از تغییرات بنیادین ادبیات پس از مارکس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پایان باید به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهایی تفکر سنتی و منبع تقریباً تمامی مکاتب کاملاً مدرن قرن بیستم در زمینه هنر، ادبیات، سیاست، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی نیز توجه کرد.

در پایان از نویسندگان شاخص ادبیات مدرن نام می‌بریم. نویسندگانی مانند «هنری جیمز»، «جوزف کنراد» ، «دی.اچ لارنس»، «فورد مدوکس فورد»، «ای.ام.فورستر»، «گرترود استاین»، «مارسل پروست»، «ویرجینیا وولف »و «جیمز جویس»، که به نوآوریها و ویژگی‌های سبکی خاص هر یک از آنها اشاره خواهیم کرد.

اساس بخش‌بندی این رساله، طرح ویژگیهای اساسی و نمونه‌وار ادبیات داستانی مدرن در قالب بخشهایی با گرایشات محتوایی یا تکنیکی است. بدیهی است که مجزا کردن این ویژگیها تنها برای ساده کردن و کمک به شناخت کل مبحث است و هر یک از آنها ممکن است در بخشهایی با دیگری همپوشی داشته باشد.

در این دسته‌بندی سعی شده شمایی کلی از جنبش مدرنیسم در ادبیات ترسیم شود. هر یک از بخشهایی که در این طبقه‌بندی شش‌گانه معرفی می‌شود در فصل بعد پی گرفته شده تا معادلهای تئاتری آن در آثار نویسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنیادین ادبیات نمایشی بررسی شود.

1-1- سبک‌گریزی

«اگر نویسندگان انسان‌هایی آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود می‌پسندند بنویسند و نه آنچه که مجبورند، اگر می‌توانستند بر مبنای احساسات شخصی خودشان بنویسند و نه بر مبنای عرف و سنت، آنگاه دیگر داستان‌های آنان طرح نمی‌داشت، دیگر نه کمدی یا تراژدی در کار می‌بود و نه کشش‌های عشقی یا فاجعه به سبک مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبری، 1383، 60 و 61)

به این جملات ویرجینیا وولف بیندیشیم. کلام گرچه – همچون دیگر آثار نقادانه وولف – احساساتی و غیرآکادمیک است اما ابتدا حاکی از نوعی میل به ترک کردن کهنه و رهایی است؛ روحیه نفی‌گرا،انقلابی و استقلال‌طلبی که شاخصه ممتاز مدرنیسم است، و در نگاه بعد حاکی از گرایشی است به بنیان برافکندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌های مربوط به گونه و در یک کلام ، عرف رایج داستان‌نویسی؛ چیزی که از آغاز پیدایش رمان در اوایل قرن هجده با عنوان «رئالیسم» به منزله هدف غایی شکل ادبی رمان شناخته شده بود. رئالیسم کوششی بود در جهت ارائه گزارشی کامل و مطابق واقع از تجربیات زندگی انسان . اما همانگونه که «یان وات» اشاره کرده است، رئالیسم بیش از آنکه دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی را داشته باشد، خود «سبکی» ساختگی بود حاصل شرح جزئیاتی از قبیل فردیت شخصیتها، رابطه علت و معلولی حوادث و ذکر مختصات زمانی و مکانی داستان تا در نهایت خواننده متقاعد شود که آنچه می‌خواند «عین واقعیت» است. یان وات به زیبایی این سبک را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً یک عرف می‌خواند، بی‌آنکه دلیلی بر صحت شهادت باشد. او این رئالیسم روش‌مند رمان را «رئالیسم صوری» می‌خواند. (پاینده، 1374،50)

مدرنیسم بیش از آنکه سودای زیرپانهادن واقع‌گرایی یا رئالیسم را داشته باشد، بر ضد قوانین در حال نسخ «رئالیسم صوری» شورید تا بتواند رئالیسمی نو – بر مبنای جهانی نو – ارائه دهد. جهانی که در آن مفاهیم مربوط به ذهنیت فرد، ماهیت ادارک و عملکرد زمان، تحولی شگرف یافته بود.

وولف سرخوش از آزادی هنری به چنگ آمده، درصدد روایت داستان از منظری درون ذهنی برآمد تا با خرامیدنی بی‌قید و شاعرانه در پهنه زمان، احساسی ناب از زیستن را در ما القا کند. رمان خانم دالووی (1925) ملموس‌ترین و واقعی‌ترین تصویر از تجربه یک روز از زندگی در ذهن ماست. تجربه زیستن در دنیای مادی بی‌تغییر، تراکم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور امیال و خاطرات و دلواپسی‌ها و انتظار. گفتیم نویسندگان پیشتاز قرن بیستم به کوششی همه جانبه در جهت تغییر بنیادین بوطیقای برجای مانده از رمان دست زدند. برای اینکار لازم بود تا عناصر مربوط به این بوطیقا دگرگون شود. این عناصر در طبقه‌بندی رایجش با نگاهی تقلیل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصیت و پرداخت زمان و مکان.