اختصاصی از کوشا فایل
دانلود با لینک مستقیم و پرسرعت .
فرمت:word(قابل ویرایش)
تعداد صفحات:65
فهرست مطالب:
پیشگفتار: ۲
مقدمه ۴
عکاسی. ۴
فصل اول:دستگاه بینایی. ۸
دستگاه بینایی. ۹
ژاک لکان. ۱۲
۱-۱- لحظه‌ی رویت – چگونگی دیدن از دیدگاه ژاک لکان. ۱۳
چشم روشنایی. ۲۵
رولان بارت.. ۲۹
۲-۱- روئت عکاسی از دیدگاه رولان بارت.. ۳۱
فصل دو‌م:دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس. ۳۷
فصل سو‌م:گزینش کادر ۵۰
۲-۳- ثبت عکس – فنون عکاسی. ۵۲
فصل چهارم:زیبایی شناسی در عکس.. ۵۴
زیبایی‌شناسی در عکس (نگاه – معنا) ۵۵
فهرست اعلام: ۶۲
فهرست منابع و مآخذ: ۶۴
گزارش کار عملی. ۶۶
چکیده:
مطلبی که به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد.
از گذشته تا کنون برای نگارنده این سوال مطرح بود که عکاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌کند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول کرد. در سال آخر تحصیل هنگامی که جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع کردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای من انتخاب کردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عکاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عکاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت کردم.
رساله مذکور دارای بحث بنیادی و نظری است. عکاسان هنگام ثبت عکسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عکاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عکاس تصویر خود را ثبت می کند – در این فرآیند چشمها عمل نمی کند بلکه جهان، جهان عکاس که همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست که در سطح عکسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش کادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و مآخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاک لکان در باره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عکاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.
در پایان هیچ ادعایی در کامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عکاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل که مرا در تمامی مشکلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی کردند، کمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.
مقدمه
عکاسی
اندیشه انتقادی در باب عکاسی در سده‌ی بیستم، بحث‌هایی در قبال قبول عکاسی به عنوان یک شکل هنری درابتدای این قرن، آثاری در باره تأثیر عکاسی بر رسانه‌های هنری قدیمی‌تر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخر نویسندگان و در راستای ارائه‌ی نظریه‌ی در باره این راسانه را در بر می‌گیرد.
بسیاری از آثار متأخر در زمینه عکاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشه‌ی پسی‌مدرن در راستای شالوده‌شکنی‌مدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کرده‌اند، پسی مدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب‌تعریف کرد و عکاسی نقش بسیار مهمی ر در آن ایفا کرده است.
بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح حوزه‌ی عکاسی را به خاطر سرشت بینا رشته‌ایی‌اش مورد توجه قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف‌پذیری‌اش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصه فرهنگ‌روشن می‌شود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجه‌ی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی در «موزه هنر مدرن» با نام «عکاسی: 1937-1839» نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفاکرد.
در اوایل سده بیستم، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی که از خصلت اجتماعی این رسانه بهره‌می‌گرفت و گونه‌‌ئی که با برداشت ناب‌گرایانه‌ی عکاسی «هنری» همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند رویارویی دو اسطوره‌ی عامیانه یکی نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست.
در کار ناب‌گرایان، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار می‌رود عکاسی یک نهان بین است. اما در عکاسی‌مستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است.
در اروپا عکاسان اجتماعی، کارشان را بر پایه‌ی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستین‌نظریه‌پردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد.او تأثیر تکنولوژی بر شاخه‌های مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطه عکاسی امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بی‌همتای آن از بین می‌رود. حال انبوه نسخه‌های بدل جای نسخه‌ی اصل را می‌گیرد. یکی از عمیق‌ترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور میباشد که هنر دیگر مبتنی‌بر آئین نبوده، بلکه بر پایه‌ی سیاست استوار شده است. اساس این تصور را کاهش فاصله‌ی موجود میان بیننده و اثرهنری تشکیل می‌داد. با افزایش دست‌رس‌پذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن کاهش می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی پسی‌مدرن در هنر را می‌توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته‌های رولان بارت یافت. نوشته‌های بارت اهمیت خاصی در زمینه‌ی عکاسی و تکوین یک «نظریه‌ی عکاسی» دارند. بارت در مقاله‌ی «پیام‌عکاسانه» (1961) «نوع» خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می‌دهد. جریانهای تازه دنیای هنردر اواخر دهه‌ی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله‌ی «بازنمایی» قرار دادند. این روی کرد متخصصان هنرمفهومی به عکاسی در اواخر دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأت‌می‌گرفت که برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می‌سازد.
دامنه‌ی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزه‌های سنتی‌تر عکاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنری‌مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه، دیگر از جمله‌مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی‌رفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبه‌ی خود ارزش اقتصادی‌آن در دنیای هنر را افزایش داده است. محوریت‌یابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دهه‌ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده‌یی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه‌یی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جان‌بخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار این‌دوره محملی برای نقد محسوب می‌شود؛ آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راه‌یابی به نوع نگاه عکسهای فیلم‌های‌هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (1990) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از «اتاقِ تاریک» (کامرا آبسکورا)آغاز شده به عکاسی امروزی می‌انجامد، سرمشق تازه‌یی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه می‌کند. نظری در اوایل سده‌ی نوزدهم را نشان می‌دهد که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به‌برداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف می‌شود. در گزارش‌های تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی «اتاق ِتاریک» به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار می‌گیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق جدید او تازه ترین جهت‌گیری‌های رسانه‌ی عکاسی به سوی فن‌آوری‌های رایانه‌ای است.
فصل اول:
دستگاه بینایی
قسمتهای اصلی چشم انسان مشخص شده است. (تصویر 1-1)
نور از طریق قرنیه شفاف وارد چشم می‌شود. مقداری نوری که وارد چشم می‌شود، تابع قطر مردمک است، سپس‌عدسی، نور را برروی سطح حساس به نام شبکیه متمرکز می‌سازد عدسی چشم تقریباً همانند عدسی دوربین کارمی‌کند. انقباض و انبساط مردمک بوسیله دستگاه عصبی خودمختار تنظیم می‌شود. بخش پاراسمپاتیک تغییرات‌اندازه مردمک را بر حسب تغییرات میزان روشنایی کنترل می‌کند. (همانند دیافراگم دوربین عکاسی) بخش سمپاتیک‌نیز اندازه مردمک را کنترل می‌کند، و در شرایط هیجانی شدید، چه خوشایند یا ناخوشایند، موجب باز شدن مردمک‌می‌شود. حتی تحریکات هیجانی خفیف نیز، اندازه مردمک را به گونه‌ای منظم تغییر می‌دهد. (تصویر 2-1) شبکه سطحی که درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لایه اصلی دارد:
الف: میله‌ها و مخروطها.
یاخته‌هایی هستند حساس در برابر نور (گیرنده‌های نور) که انرژی نورانی را به علامتهای عصبی تبدیل می‌کنند.
ب: یاخته‌های دوقطبی.
این یاخته‌ها با میله‌ها و مخروطها در ارتباطند.
ج: یاخته‌های عقدهای
رشتههای آنها عصب بینایی را تشیل می‌دهد. (تصویر 3-1) عجیب است که میله‌ها و مخروطها لایه پشتی شبکیه را تشکیل‌می‌دهند. امواج نور نه تنها باید از عدسی و مایعاتی که کره چشم را پر می‌کنند. که هیچکدام وسایل مناسبی برای انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه باید از شبکه رگهای خون و یاخته‌های عقدهای نیز که در داخل چشم قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های نوری برسند، (جهت پیکان‌ها در نشانگر جهت نور است). اگر به یک زمینه همگون، مانند آسمان آبی، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت خون را در داخل رگهای خونی شبکیه که در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای خونی به صورت یک جفت خط باریک در پیرامون مرکز دید چشم به چشم می‌خورد، و نیز اشیاء پولک مانندی‌را می‌بینید که به نظر می‌رسد بین این خطوط باریک در حرکت هستند، اینها همان گلبولهای قرمز خون هستند، که دررگها شناورند.
حساسترین بخش چشم (در روشنایی عادی روز) قسمتی از شبکیه است که لکه زرد نام دارد. در فاصله‌ای نه چندان‌دورتر از لکه زرد، یک ناحیه غیر حساس وجود دارد که آن را نقطه کور می‌نامند؛ در این ناحیه است که رشتههای عصبی‌یاخته‌های عقدهای شبکیه به هم می‌رسند، و عصب بینایی را تشکیل می‌دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه کورنمی‌شویم، اما وجود آن را می‌توان به آسانی نشان داد.
میله‌ها و مخروطها، مهمترین یاخته‌های شبکیه، گیرنده‌های نوری هستند، یعنی میله‌های استوانه‌ای و مخروطهای‌پیازی شکل. مخروطهایی که فقط در بینایی روز فعال هستند به ما امکان می‌دهند، هم رنگهای بی فام (سفید، سیاه ورنگهای خاکستری بین این دو) و هم رنگهای فامی (قرمز، سبز، آبی، زرد) را ببینیم. میله‌ها بیشتر در شرایط کم نور(روشنایی گرگ و میش شب) فعالند. و فقط دیدن رنگهای بی فام را میسر می‌سازند – درست مانند تفاوت فیلم سیاه وسفید و رنگی که از لحاظ حساسیت، معمولاً فیلم‌های سیاه و سفید از حساسیت بیشتری برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها و هم مخروطها یافت می شوند و هرچه از مرکز شبکیه به پیرامون آن نزدیک می شویم، از تعداد مخروطها کاسته می شود. در ناحیه لکه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).
